Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

Монтажу же как методу реализации единства из всего многообразия слагающих синтетическое произведение частей и областей за живой образец надо принять целостность этого восстановленного в своей полноте человека.

Но образец этот должен быть не механически (механистически!) свинченным и собранным роботом или искусственным человеком со стеклянными внутренностями Парижской Всемирной выставки 1937 года. А потому монтажу 一 Монтажу с большой буквы, а не монтажу как одной из специальных отраслей внутри средств произведения (наравне с актером, кадром, звуком) 一 надо идти в учение к прообразу описанного человека. Взять за образец его прообраз – реального, живого, радостного и страдающего, любящего и ненавидящего, поющего и танцующего, рожающего…

[…] И повторяю: не только в теме и сюжете.

Но и в прообразе структуры закономерности композиции.

Что же это такое на деле?

И как это может, не будучи набором эталонов и рецептов, одновременно служить неиссякаемым источником постоянного плодотворного нахождения все новых и новых композиционных концепций?

[…] В основу партитуры, в которую облечется тема, должно быть положено необычайно немногое: взволнованный рассказ о теме через события содержаний.

Только и всего? – Да, так мало и так необычайно много.

Ибо: что есть взволнованный рассказ?

Это идея, ставшая достоянием всех выразительных проявлений человека и воплощением в них.

Взгляните на взволнованно рассказывающего человека.

Он носится по комнате. У него не хватило слов. Какое- то время еще несутся бессловесные интонации. Вот они перешли в хаотическую жестикуляцию. Но у него и жестов не хватает, чтобы выразить то, что не поддалось словесному изложению. Он бегает. Но вот он овладевает собой. Он тяжело дышит. Он отер лоб. Но вот опять засверкали глаза. Однако на этот раз он мерно ходит по комнате. Слова начинают находить место и форму в изложении. Они плавно перемежаются жестом и шагами. Но вновь возрастает волнение. Изгибы тела говорят больше слов. Слова внезапно начинают нестись ритмически. Он захвачен еще больше, он уже не декламирует, он почти поет. Он кружится по комнате.

И со стальной целенаправленностью все это пронизывает единственная, сквозная мысль, сквозная концепция.

Вам надо представить это сценическим действием 一 изображением этого взволнованного человека. И предлагаемый отрывок перекладывается в партитуру.

На непрерывном течении приливающего и отливающего подлинного внутреннего чувства сценическая композиция расчерчивает как бы подобие «четырехголосной фуги» Баха.

А вдоль верха страницы пробегает линия текста взволнованного рассказа с подтекстом тока чувств и представлений, которые мчатся синхронно словам. Смысл их и чувство диктуют «разверстку» каждой фазы взволнованного действия по тем или иным «инструментам» оркестра взволнованного проявления и воздействия человека.

[…] И еще одна трудность – трудность в культуре взволнованности: правильной [искренней] до конца. Ибо без этой предпосылки любви и ненависти не может [быть] произведения – ни по форме, ни по содержанию. И в этой предпосылочной, но далеко не исчерпывающей культуре взволнованного переживания – в равной степени нужного и для актера и для режиссера, хотя и с разными областями ее приложения 一 свои большие трудности.

По вопросу этой «культуры взволнованности» немало создала система Станиславского. Не без перегиба даже в ущерб изучению других областей творчески целого произведения. Этот уклон сознателен и обоснован: «Да, я допускаю перегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла, потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве».

И это проводится последовательно через всю книгу. Вопросу формы действительно посвящено два слова, да и то более чем общего соображения: «Цель нашего искусства не только создание “жизни человеческого духа” роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме…»

В чем же эта [«художественность»] формы – на протяжении всей книги ни слова.

Но вернемся к вопросу отображения в строении формы живого человека: оно является в одно и то же время отражением человеческого поведения и человеческих взаимоотношений, ибо не из живой жизни, но только из театра, да и то… анатомического (впрочем, и это относительно!), может возникнуть человек вне человеческого поведения, человек вне человеческих, социальных отношений.

Но имя такому человеку – труп.

[…] Только строго держась за естественность и органичность полноты выражения своих взволнованных чувств – выразительность, мы будем обладать тем фондом, откуда нам подскажется для партитуры, когда перейти на образный и метафорический язык, как рассыпать сюжет монтажной дробью, когда внезапно увидеть все в цвете, а когда весь ураган чувств излить в одни звуки. Она и только она [человеческая выразительность] 一 надежная опора и источник, питающий мастерство формы.

Поэтому в своей программе режиссуры для ГИКа я так педантично, обстоятельно – наперекор свистоплясу не критиков ее, а критиканов – отвожу так много внимания проблеме выразительности человека.

Не брезгуя при этом вводить – как это ни бесит оппонентов ее – не только историю теорий выразительности человека, но и историю эволюции самих выразительных проявлений.

Без этого нам не понять всего того, что на сей день мы уже постигли в знании выразительности человека.

А без этого нам многого не понять из того, что понятно из внутренних закономерностей искусства – этой высокой формы социального поведения выразительного человека.

И еще меньше – овладеть [теми] серьезными творческими задачами, которые помимо идеи и тематики становятся пред нами на подступах к выразительности синтетического звукозрительного фильма.

[…] Каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в целое, а именно – в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему.

[…] Здесь в наше рассуждение о монтаже вошло два термина – «изображение» и «образ».

Уточним то размежевание между ними, которое мы здесь имеем в виду.

Обратимся к наглядному примеру. Возьмем белый средней величины кружок с гладкой поверхностью, разделенный по окружности на шестьдесят равностоящих друг от друга делений. На каждом пятом делении проставлена порядковая цифра от единицы до двенадцати включительно. В центре кружка прикреплены две свободно вращающиеся, заостренные к свободному концу металлические полоски: одна размером в радиус кружка, другая – несколько короче. Допустим, что более длинная заостренная полоска упирается свободным концом в цифру двенадцать, а более короткая полоска своим свободным концом последовательно упирается в цифры 1, 2, 3 и т.д. до 12 включительно. Это будет серия последовательных геометрических изображений того факта, что некие две металлические полоски последовательно находятся по отношению друг к другу под углами в 30, 60, 90 и т.д. до 360° включительно.