Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

[…] А как ходили в XIII веке? Как произносили, как кушали, как стояли? Неужели застилизовать экран под обаятельные горельефы бронзовых ворот Софийского собора [или] даже [под миниатюры] несколько более молодой Кенигсбергской летописи? Как расправиться с костюмами, невольно диктующими «иконописный» жест новгородского письма? Где прощупать живое общение с этими далекими и вместе с тем близкими людьми?

Смотришь с их стен и башен на тот же пейзаж, на который глядели они, и стараешься проникнуть в тайну их ушедших глаз. Стараешься уловить ритм их движения через осязание тех редких сохранившихся вещей, что прошли через их руки: два позеленевших носатых сапога, извлеченных с топкого дна Волхова, какой-то сосуд, какое-то нагрудное украшение… Пытаешься вшагаться в их походку по деревянной мостовой, покрывавшей улицы «Господина Великого Новгорода», или по слою дробленых звериных костей, чем была утрамбована Вечевая площадь. Но все не то и все не так. Впереди либо паноптикум восковых фигур, либо малоискусное стилизаторство.

Но и здесь внезапно все становится ясным.

Мы любуемся неподражаемым совершенством храма Спас-Нередицы. Чистота линий и стройность пропорций этого памятника XII века вряд ли знают равных себе. Эти камни видели Александра, Александр видел эти камни. Мы бродим вокруг, как бродили в Переславле по Александровой горе – искусственному возвышению на берегу Плещеева озера. Здание прекрасно, но связующий нас язык пока еще язык эстетики, пропорций, совершенства линий. Нет еще живого общения, психологического проникновения в этот памятник, нет еще живого языка. И вдруг взгляд падает на табличку, повешенную заботливой рукой работников музейного отдела. На ней несколько почти отвлеченных строк: «Начат постройкой тогда-то, закончен тогда-то». Казалось бы, ничего особенного, но когда вычтешь из второго «тогда-то» первое «тогда-то»… – обнаруживаешь, что это пленившее нас чудо архитектуры воздвигнуто всего в течение нескольких месяцев XII века.

Табличка родит новое ощущение этих каменных столбов, арок, перекрытий: их лицезреешь в динамике их быстрого возникновения, их ощущаешь в динамике человеческого труда, не в созерцании поступков со стороны, а в актах, действий и трудовых деяниях изнутри. Они близки, ощутимы, их через века связывает с нами один язык, священный язык труда великого народа.

Люда, складывавшие такое задание в несколько месяцев, это не иконы и миниатюры, не горельефы и не гравюры. Это те же люди, что и мы с вами! Уже не камни зовут и твердят свою историю, а люди, складывавшие эти камни, их тесавшие, их таскавшие.

Они родственны и близки советским людям любовью к своей отчизне и ненавистью к врагу. Всякая и всяческая архаика, стилизация, музейность и прочее и прочее поспешно уступают место всему тому, через что особенно полно способна проступать основная, единственная и непреклонная патриотическая тема нашего фильма.

Допустим, что на экране надлежит представить грусть.

Грусти «вообще» не бывает. Грусть конкретна, сюжетна, она имеет носителей, когда грустит действующее лицо; она имеет потребителей, когда грусть представлена так, что грустит и зритель. Последнее отнюдь не всегда обязательно при изображении грусти: грусть врага после того, как он, потерпев поражение, вызывает радость у зрителя, солидарного с победителем.

Соображения эти детски очевидны, но в них заложены самые сложные проблемы построения произведений искусства, ибо они задевают самое животрепещущее в нашем деле: проблему изображения и отношения к изображаемому.

Композиция является одним из наиболее действенных средств выражения этого отношения. Хотя это отношение достигается не только композицией и не только оно является задачей композиции.

В данной статье я займусь частным вопросом о том, как воплощение этого отношения достигается именно узко композиционным путем. Отношение к изображаемому воплотится через то, как это изображаемое представлено. И сразу же возникает вопрос о методах к средствах, которыми приходится обрабатывать изображение для того, чтобы одновременно со своим что оно показывало бы, как к нему относится автор и как автор желает, чтобы зрители воспринимали, ощущали и чувствовали то, что он изображает.

Проследим это явление под углом зрения композиции, то есть рассмотрим случай, когда задаче воплощения авторского отношения служит в первую очередь композиция, понимаемая здесь как закон построения изображаемого. Это весьма важно для нас, ибо о роли композиции в кино написано очень мало, а о чертах композиции, которые я здесь имею в виду, в литературе вообще не упоминалось.

Предмет изображения и закон построения, которым он представлен, могут совпадать. Это наиболее простой случай, и с композиционной проблемой в таком ее виде более или менее справляются. Это построение простейшего типа: «грустная грусть», «веселое веселье», «марширующий марш» и т.д. Другими словами: грустит герой, и с ним в унисон грустят природа, освещение, иногда композиция кадра, изредка ритм монтажа, а чаще всего подклеенная к нему грустная музыка. То же самое происходит, когда мы имеем дело с «веселым весельем» и т.д.

Уже в этих простейших случаях совершенно отчетливо видно, чем питается композиция и откуда она берет свой опыт и материал: композиция берет структурные элементы изображаемого явления и из них создает закономерность построения вещи.

При этом в действительности она в первую очередь берет эти элементы из структуры эмоционального поведения человека, связанного с переживанием содержания того или иного изображаемого явления.

Именно по этой причине подлинная композиция неизменно глубоко человечна : будет ли это «прыгающий» ритм структуры веселых эпизодов, «монотонная затянутость» монтажа грустной сцены или «сверкающее радостью» световое разрешение кадра.

[…] Возьмем для примера одну из наиболее удачных сцен «Александра Невского» – эпизод наступления немецкой «свиньи» на русское ополчение в начале Ледового побоища.

Эпизод этот выслушан во всех оттенках переживания нарастающего ужаса, когда перед надвигающейся опасностью сжимается сердце и перехватывает дыхание.

Структура «скока свиньи» в «Александре Невском» точно «списана» с вариаций внутри процесса этого переживания.

Это они продиктовали ритмы нарастания, цезуры, убыстрения и замедления хода.

Клокочущее биение взволнованного сердца продиктовало ритм, скока копыт:

изобразительно – это скок скачущих рыцарей,