Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным группам?

Конечно, нет. Даже чисто статистически.

[…] Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки – цветом и слышать цвета – звуками.

На эту тему мне с ним приходилось беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, а лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы приводили выше.

Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют.

[…] В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения.

Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, но в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом.

Даже в однотонном фильме один и тот же цвет – не только совершенно определенный образный «валёр» – внутри того или иного фильма, но вместе с тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных фильмов.

Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах «Старое и новое» и «Александр Невский». В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым 一 радость, жизнь, новые формы хозяйствования.

Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему – геройства и патриотизма.

Прием образной относительности цвета я приводил еще очень давно, разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:

«…Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:

1) седой старик,

2) седая старуха,

3) белая лошадь»,

4) занесенная снегом крыша»

то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на “старость” или “белизну”.

И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок-указатель, который сразу “окрестит” весь ряд в тот или иной “признак”.

Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в “правомерном” построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать… титром…» (статья «Четвертое измерение в кино», газета «Кино»，август 1929 г.)

Это значит, что мы не подчиняемся каким-то «имманентным законам» абсолютных значений и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным.

Конечно, «общепринятое» чтение может послужить толчком, и даже очень эффективным, при построении цветообразной стороны драмы.

Но законом здесь будет не абсолютное соответствие «вообще», а выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей.

[…] Мы разобрались в вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям.

Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие «абсолютных» эквивалентов звука и цвета – если оно в природе существует – для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и «вспомогательно» полезно.

Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения.

[…] Какова же методика установления звукозрительных сочетаний?

Через узко «изобразительные» элементы музыка и изображения действительно несоизмеримы. И если можно говорить о подлинном и глубинном соответствии и соизмеримости обоих, то дело может лишь касаться соответствия основных элементов движения музыки.

И речь здесь может идти лишь о том, что действительно «соизмеримо», то есть о движении, которое лежит в основе как закона строения данного музыкального куска, так и закона строения данного изображения.

Здесь понятие о законе строения, о процессе и о ритме становления и развертывания обоих действительно дает единственно твердое основание к установлению единства между тем и другим.

Это происходит от того, что большинство из нас, слушая музыку, «видит» при этом перед собой некие пластические образы, смутные или явственные, предметные или абстрактные, но, так или иначе, какими-то своими чертами отвечающие, чем-то соответствующие по ощущению этой музыке.

Для последнего, более редкого случая, когда возникает не предметное или двигательное, но «абстрактное» представление, характерно чье-то воспоминание о Гуно: однажды в концерте он слушал Баха и вдруг задумчиво произнес: «Я нахожу, что в этой музыке есть что-то октагональное (восьмиугольное)…».

Это утверждение прозвучит менее неожиданно, если мы вспомним, что Гуно 一 сын видного художника-живописца и талантливой музыкантши. Оба потока впечатлений детства были в нем так сильны, что – как он пишет в собственных мемуарах 一 у него были почти одинаковые шансы стать мастером пластических искусств или искусств музыкальных.

Впрочем, подобный «геометризм» и сам по себе, в конечном счете, вероятно, уже не такая исключительная редкость.

Заставляет же Толстой воображение Наташи Ростовой рисовать себе геометрической фигурой комплекс значительно более сложный – целый образ человека: Пьер Безухов рисуется Наташе «синим квадратом».

Другой же великий реалист 一 Диккенс – сам подчас видит облики своих героев таким же «геометрическим образом», и иногда именно через геометризм подобной фигуры раскрывает всю глубину характеристики действующего лица.

Вспомним м[исте]ра Грэдграйнда в «Тяжелых временах» – этого человека параграфов, цифр и фактов, фактов, фактов:

«…Местом действия была классная комната с простым голым однообразным сводом, и квадратный палец оратора придавал вес его словам, подчеркивая каждую сентенцию отметкой на рукаве школьного учителя. Упрямая поза оратора, его прямоугольное платье, прямоугольные ноги, прямоугольные плечи – все, вплоть до галстука, обхватывающего его горло туго завязанным узлом, словно упрямый факт, который он в действительности представлял собой, все содействовало этому весу: “В этой жизни нам нужны только факты, сэр, ничего, кроме фактов…”»