Жан-Поль Сартр - Воображаемое. Феноменологическая психология воображения

Далее, в самом мире восприятия некоторые формы навязывают нашим глазам определенные движения как в силу того, что сама их структура вызывает у нас известные моторные реакции, так и вследствие привычек, выработанных при созерцании этих форм и неразрывно связанных с ними. В этом случае впечатление спонтанности, которым сопровождалось перемещение наших глазных яблок, полностью исчезает. Фигура представляется образцом для наших движений, данные восприятия группируются по-новому: мы конституируем новые объекты, с которыми изменение связывается как одно из их качеств. Например, в иллюзии Мюллера-Лиера движение глаз в точках А' и В' упирается в закрытые углы; напротив, открытые углы в точках А и В позволяют продолжить движение до бесконечности. Движения, встречающие препятствие на своем пути, гипостазируются в случае отрезка А'В', а движения, совершаемые в благоприятствующих условиях, проецируются на отрезок AB, и мы говорим, что AB длиннее, чем А'В'. Если понаблюдать за собой, то можно заметить, что это выражение довольно неточно. То, что нам кажется большим в случае AB, — это стремление к протяженности. Отрезок AB продолжается кверху и книзу; напротив, отрезок А'В' стянут на себя. Дело в том, что в действительности мы проецируем движение на отрезки AB и А'В', сохраняя в то же время эти фигуры в неподвижности. Эти два противоречащих друг другу решения придают объекту новое качество: неподвижное движение становится неким движением в потенциале, неким стремлением. Отрезки преобразуются в векторы. Это означает лишь, что движение наших глаз дано как необратимое. При всем этом мы оставались на почве восприятия: мы сообщили объекту новое качество и восприняли это качество в нем. Конституированный таким способом объект может быть расценен как знак (стрелки указателя и т. д.), но никогда — как образ, по крайней мере образ как таковой. Ясно, что восприятие было модифицировано, а линии получили свою направленность благодаря тому, что движение перестало ощущаться как спонтанное. Напротив, оно оказывается спровоцированным, и мы называем смыслом, направленностью фигуры то, что его провоцирует, то есть то же самое движение, спроецированное на бумагу и понятое как причина. Примерно в таком же плане мы называем раздражительностью приступы гнева, которыми бывает охвачен человек, проецируя их в него и понимая их в качестве причины их собственных внешних проявлений.

Теперь мы подходим к схематическим образам. Момент реальной необходимости в них невелик. Они не предлагают нам образец движения. Моторными реакциями управляет то или иное знание, и бывает даже, как в приведенном выше примере с изображением лица, что оно разрушает естественную структуру форм и инициирует новый синтез. Отсюда естественным образом следует, что движения глаз даны как спонтанные. Следовательно, представляется невозможным объективировать их как реальное свойство воспринимаемых линий. Поэтому не обстоит ли дело так, что в качестве свойств они объективируются в образ. Мы не упускаем из виду, что фигура, взятая как совокупность линий, может иметь иную структуру, иную направленность или вовсе не иметь направленности. Но, отталкиваясь от нее, мы интенционально вводим направленность в образ. Мы включаем спонтанность движений глаз в намного более обширный ментальный синтез, который целиком предстает как спонтанный; именно этот синтез конституирует смысл фигуры в качестве гипотезы. Когда мы глядим на линии, наше знание провоцирует эти движения. Мы сознаем, что они были выполнены, если наше знание что-либо «из них выводит». В то же время в форме «гипотетической направленности» они оказываются объективированы в фигуре. Тогда вопрос состоит в следующем: коль скоро движения выполнены, направления заданы и сама фигура определенным образом ориентирована, происходит ли кристаллизация образа, то есть появляется ли он как новая нерушимая форма, которая отныне сама будет провоцировать фиксирующие ее движения? Если образ появляется, то в этих нескольких черных линиях я вижу бегущего человека. Но я вижу его в образе, а значит, не упускаю из виду того, что свободно и спонтанно проецирую движения в линии в качестве их векторных свойств. Я знаю, что ежеминутно творю образ. Мы видим теперь, что репрезентативные элементы в сознании схематического рисунка суть, собственно говоря, не линии, а спроецированные на эти линии движения.

Именно этим объясняется, что мы так много смогли прочесть по одному образу, материя которого столь бедна. В действительности наше знание не реализуется непосредственно в этих линиях, которые сами по себе ни о чем не говорят; оно реализуется благодаря опосредующим движениям. С одной стороны, в отношении одной-единственной линии эти движения могут быть многочисленными, так что одна эта линия может иметь множество смыслов и расцениваться как репрезентативная материя множества чувственных качеств представленного в образе объекта. С другой стороны, в одном и том же движении может реализоваться различное знание. Сама линия есть лишь некая опора, некий субстрат. [29] Если мы пожелаем отдать себе отчет в той громадной диспропорции, которая имеет место между внешним репрезентативным элементом и воплощаемым в нем знанием, то можно обратиться к примерам такого рода: представим себе, что какую-нибудь знаменитость в журналах и на карикатурах часто изображали с помощью следующих трех атрибутов: соломенной шляпы, очков и трубки. В конце концов, в сознании людей эта личность оказывается сведена к этим трем предметам. Расположив их схематические изображения в каком-либо порядке (например, трубка, шляпа, очки), вы получите знаки — от этих трех атрибутов мы сможем перейти к той личности, которую они должны нам напоминать. Расположив их в естественном порядке (шляпа, под шляпой — очки, а под очками — трубка, все это на некотором расстоянии одно от другого и в надлежащем смысле), вы получите образ; тремя атрибутами будет пред

Но можно ли отличить друг от друга знание и движение? В самом деле, все обстоит не так, как если бы, с одной стороны, имело место направляющее знание, а с другой — ряд подчиненных ему движений. Но подобно тому, как мы зачастую отдаем себе отчет в наших мыслях, проговаривая их, мы отдаем себе отчет в имеющемся у нас знании, разыгрывая его; или, скорее, само знание осознает себя в форме некоей пантомимы. Знание и движение не составляют двух различных реальностей; здесь имеет место лишь одна вещь — символическое движение, и именно это мы и хотели показать. Знание сознает здесь себя только в форме образа; сознание образа есть выродившееся сознание знания.