Теодор Липпс - ЭСТЕТИКА

И принцип монархического подчинения есть также принцип равновесия, т. е. интенсивность чувства радости растет, если, несмотря на полную подчиненность, подчиняемые элементы вместе с тем в возможно большей степени самостоятельны.

Принцип равновесия при монархическом подчинении имеет даже особое значение; при этом подчинении не только подчиненные части релятивно самостоятельны по отношению к господствующей, но внутри их происходит еще ряд подчинений некоторым из них, которые их связывают и уплотняют, так что две монархические части противостоят и уравновешивают друг друга; в конце же концов один только момент остается действительно господствующим.

Оба принципа — принцип монархического подчинения так же, как и принцип дифференцирования общего — могут осуществляться в различной степени. В зависимости от этого возникает более или менее богатое расчленение целого.

Простым примером монархического подчинения служит любое ритмическое единство — трохей, дактил, анапест и т. д. Тут элементы каждого ритма всегда подчиняются одному выделяемому, который служит для них центром тяжести или «центром притяжения». В ритмическом же целом эти выделяемые элементы с подчиненными им вновь подчиняются выделяемым более сильно.

Вместе с тем в каждом ритмическом целом — как и в любом предложении обыденной речи — проявляется противоположность и взаимодействие двух выделяемых частей: повышения и понижения; причем в конце концов целое подчиняется понижению. Это же повторяется и на высших ступенях.

Не только части, но даже различные стороны или тенденции целого могут быть подчинены друг другу. Такое подчинение я называю «имманентным». В прямоугольнике, образованном золотым сечением, например, — т. е. в прямоугольнике, меньшая сторона которого так относится к большей, как эта последняя к сумме обеих, — одно из направлений подчиняется другому. Направление большей стороны является, собственно, господствующим. Но вместе с тем протяжение в подчиненном направлении имеет самостоятельное и непосредственное значение, какое оно только может иметь при безусловном подчинении. Благодаря этому прямоугольник, образованный золотым сечением, и получает особую ценность, которая только так и может быть обоснована.

Различие между простым дифференцированием общего и дифференцированием по способу монархического подчинения, степень господства общего, т. е. объединяющего начала, и степень господства монархического подчинения, т. е. преобладания господствующих частей; или же, другими словами, более или менее явное обособление отдельных элементов или частей, резкость противоположностей, равновесие и взаимодействие, количество ступеней, на которых все это повторяется, т. е. одни единства противопоставляются другим и объединяются в более высокие; или же, другими словами, количество ступеней, на которое целое делится на относительно целые, а эти, в свою очередь, на относительно самостоятельные части, — все это служит основанием для важных стилистических различий.

Для выяснения противоположности принципа дифференцирования общего и принципа монархического подчинения мы укажем на греческий храм, с одной стороны, и римскую купольную постройку — с другой. В греческом храме мы видим совокупность равноценных частей, объединенных по одному архитектоническому закону, в римской постройке — объединение целого в одной его части, в покрытой куполом середине.

В готическом соборе отдельные его элементы монархически постепенно подчиняются резко выделяющейся из целого башне. Вместе с тем малая башня служит противовесом большой, но она же является для нее и особого рода подготовительной ступенью: целое, подчиняясь сначала малой башне, тем более отчетливо подчиняется потом большой.

Выше мы уже несколько раз приводили примеры общих эстетических принципов формы из различных областей. Укажем еще на некоторые особые случаи.

Я уже упомянул, что в каждой мелодии есть господствующий «основной ритм» и что этот основной ритм проявляется наиболее непосредственно в тонике. Я возвращаюсь теперь к этому.

Прежде всего мы констатируем, что в каждом отдельном тоне есть свой определенный ритм; точнее говоря: душевное возбуждение или движение, происходящее в нас, когда мы слышим какой-нибудь отдельный тон, должно мыслиться как ритмическое возбуждение или движение. Мы должны предположить, что оно ритмично и что его ритм соответствует или аналогичен каким-нибудь образом физическим колебаниям, вызывавшим его.

Если теперь эти тоны — консонанты, то ряды физических колебаний ритмично родственны, т. е. они имеют общий основной ритм, простым дифференцированием которого они и являются. Соответственно этому и в том же смысле и восприятия консонантных тонов, т. е. душевные возбуждения или состояния возбуждения, которые проявляются в сознании в виде акустических картин или служат для них основанием, должны мыслиться ритмично родственными. Консонанс, следовательно, заключается в том, что один и тот же ритм душевного возбуждения дифференцируется в восприятиях различных тонов, называемых нами консонантными.

Пример: если основу тона С составляют 200 колебаний в секунду, а тона Б — 300, то общий основной ритм этих двух рядов колебаний будет 100, т. е. равномерное повторение 100 элементов в секунду. И этот основной ритм дифференцирован в этих двух тонах, так что в первом тоне основной ритм объединяет два элемента, а во втором три, или, выражаясь более обще, в первом тоне основной ритм дифференцирован по принципу двучленного, а во втором — по принципу трехчленного деления.

Мы должны предположить и аналогичный основной ритм, и аналогичное его дифференцирование в восприятиях этих рядов колебаний. Мы должны сделать это предположение, хотя наше сознание не дает нам для этого никаких данных. На этом основано чувство консонанса обоих тонов. К этому надо прибавить, что дифференцирование по принципу двучленного деления есть простейший вид дифференцирования. На этом основании тон, принцип дифференцирования которого относится к принципам дифференцирования других тонов, как 2 к 3, 5, 7 и т. д., служит для последних целью, или завершением. Так, любой тон является целью для своей квинты, в меньшей степени — для своей большой терции и еще в меньшей степени — для большой секунды и септимы.

Это показывает вместе с тем и то, что последние тона в большей или меньшей степени связаны с этим «основным тоном». В только что упомянутых тонах эта связность дополняется родственностью к основному тону, которая и сообщает им характер руководящих тонов по направлению к основному тону.

Этим определяется основной принцип строения аккорда и мелодии. Система тонов постольку едина в себе, замкнута и самодовлеюща, поскольку один какой-нибудь тон служит целью или завершением для остальных. Вместе с тем такая система тонов тем более богата и жизненна, чем больше моментов противоречия, которые она должна преодолеть и действительно преодолевает.