Теодор Липпс - ЭСТЕТИКА

Чувство такого принуждения отрицать самого себя или же чувство внушаемого самоотрицания составляет сущность эстетического неудовольствия. Мы можем для него образовать понятие эстетической антипатии, аналогичное понятию эстетической симпатии. Симпатия является главным основанием чувства прекрасного, антипатия — чувства уродливого.

При этом необходимо помнить, что как эстетическая симпатия, так и эстетическая антипатия в их всевозможных проявлениях суть совершенно своеобразные явления, и мы рискуем не понять их, применяя к ним понятия, взятые из других областей; к ним применимы только эстетические понятия, т. е. понятия чистого эстетического созерцания и углубления в эстетически созерцаемое. Эстетические чувства суть эстетические чувства. Они имеют только эстетическую реальность, жизненность и непосредственность.

В чем заключается эта реальность, жизненность и непосредственность — этого, конечно, нельзя объяснить тому, кто их не испытал.

В моменте симпатии чувство прекрасного или эстетическое чувство ценности, получает и свойственную ему глубину. Я чувствую в объекте глубину своей личности. И чем богаче это чувство, чем больше положительного и положительно ценного я в этом объекте нахожу, тем больше прав имеет этот объект на предикаты: красивый или эстетически ценный.

С этой точки зрения мы можем понять теперь действительное значение эстетических принципов формы. Они обращаются в принципы возможности положительного объективирования. Теперь вопрос идет не об единстве многообразия в чувственно данном, но об единстве жизни или жизненного комплекса и о его внутреннем дифференцировании. Дело идет теперь не о простом фактическом монархическом подчинении одних элементов формы другим, но об активном или сознательном объединении в одной или нескольких точках сил и элементов внутренней жизни; об исхождении отдельных элементов из этих точек и о внутреннем стремлении к ним.

Архитектонические подразделения, например, по своей сущности являются дифференцированием единичных функций, т. е. жизненных проявлений, на ряд implicite, заключенных в них, друг из друга вытекающих, взаимодействующих или друг другу противодействующих функций. Функция, выполняемая колонной, дифференцируется на ряд функций, выражаемых в особых формах: на функции устойчивости, стремления ввысь и принятия нагружения.

Таким образом, с внутренней необходимостью возникает противоположность между базисом, средней частью и капителем колонны. Аналогичным образом дифференцируются функции отдельных частей и вместе с этим и сами отдельные части.

Точно так же подразделяется в ритме его внутреннее движение. Оно обращается во внутреннюю закономерную последовательность и противоположность моментов развития, в антагонизм стремления вперед и стремления назад, ускорения и замедления — в переход от напряжения к разрешению. Мелодия становится историей внутренней жизни и т. д.

И образы искусства прекрасны, если в них есть единая глубокая и замкнутая связность положительных жизненных функций. При этом внутреннее всегда бывает связано с чувственно воспринимаемым.

Тут возникает научный вопрос: как вообще может иметь место такая связь и как в каждом отдельном случае определенное внутреннее содержание бывает связано с определенной чувственной воспринимаемой формой? То есть, если мы возьмем для примера архитектуру: по отношению к каждой отдельной эстетической форме должно быть выяснено, как она, подчиняясь внутренней закономерности своих сил, свободно от внешнего принуждения и внутренних противоречий приобретает этот свойственный ей вид. И каждое эстетическое целое должно быть понято из естественного развития и взаимодействия единых действующих во всем этом целом сил, с одной стороны, и из сил, которые более или менее самостоятельно проявляются в отдельных частях и подчиняются первым, — с другой. Здесь, как мы видим, возникает сложная задача для теории искусства, к разрешению которой она едва приступила. Она должна будет показать, почему всякий, даже самый маленький элемент формы, подчиняясь задачам целого и своим собственным целям, — почему он таков, а не другой.

Эта задача, поскольку она относится к архитектоническим и родственным им формам, может быть названа задачей эстетической механики. И эта дисциплина, конечно, не сможет обойтись без математики.

Тот, кто объяснит таким образом какую-нибудь индивидуальную форму, например форму сужения или расширения, сделает для эстетики и теории искусства больше описавшего какую-нибудь архитектурную постройку в поэтических выражениях.

Глубина эстетического чувства ценности может быть названа одним из его измерений. Рядом с ним стоят другие. Все вызывающее радость или горе может быть более или менее великим, значительным, импонирующим или же малым, ничтожным, незначительным. И этому различию соответствует различие чувств. Если радость, вызываемая великим, — эстетическая радость, то соответствующее чувство обращается в чувство внутренней мощи, в чувство возвышенного. Возвышенно то, в чем я чувствую себя внутренне великим, выделяющимся из среднего уровня.

Чувству возвышенного противоположно чувство веселого, легкого, играющего.

Посреди этой противоположности стоит чувство изящного. Изящно то, что меня захватывает хотя и не насильно, но все же властно; то, что свободно от резкостей и угловатостей, от борьбы и внутренних споров; то, что пробуждает во мне с внутренней самоочевидностью и нестесняемой свободой внутреннюю активность.

Противоположность прекрасного — уродливое, как мы уже сказали, — является отрицанием жизни. Примером такого отрицания может служить слабость, пустота, вялость, тупость, внутреннее противоречие, диссонанс, хилость, разрушение.

Но в уродливом могут быть непосредственные моменты прекрасного. Это возможно, поскольку в нем есть что-либо положительное, какие-нибудь моменты силы или богатства. Но еще чаще уродливое служит красоте окольно. Оно служит приправой для нее, как, например, диссонанс в музыке. Иногда оно является основным фоном, на котором прекрасное тем ярче выделяется. Или же оно является необходимым условием прекрасного, его естественной почвой: есть цветы, которые растут на солнечных высотах жизни, но есть и такие, которые распускаются только в мрачных и глубоких низинах. Или же уродливое рассказывает нам свою «историю». Руины, например, рассказывают нам историю своей борьбы и сопротивления силам природы; они рассказывают нам о разрушающих и созидающих силах природы, ибо и на развалинах растет трава, кустарник, цветут цветы. Лохмотья, складки и морщины говорят нам о радостях, заботах и усилиях, говорят о человеческом труде. И, наконец, уродливое может быть именно тем, на чем и проявляется сила прекрасного, т. е. сила положительной жизни, которая борется с ним и его побеждает.