Вадим Демчог - Самоосвобождающаяся игра

Игры методов этого ранга можно продемонстрировать следующей формой медитации: Представим себе театр. Войдем в зрительский зал. Сядем в кресло, и представим что весь зал заполнен нами. В каждом кресле сидит наше «я». Все мы сморим в темноту сцены. Удержим эту визуализацию некоторое время. Теперь, не отпуская представления о себе-зрителе, представим себя в форме кукловода, который готовится к творческому акту. Мы-зрители не видем себя-кукловода, но знаем, что это то же – мы. Удержим это переживание некоторое время. И вот, зажигается свет, и на сцене появляется марионетка, кукла, олицетворяющая некую роль. И мы понимаем, что это тоже мы. И вот она произносит слово, делает жест, совершает действие… Теперь, выведите на сцену еще одну роль, хорошо если это будет роль человека которого вы хорошо знаете. Пусть они разыграют перед вами-зрителем то, что приходит на ум вам-кукловоду… Удерживайте себя в триединой позиции и развивайте игру. Достигнув определенного уровня мастерства, мы можем усложнить игру, сознательно смещая точки сборки в смотрящее пространство, в творческую потенцию, или в ролевые функции. Наблюдайте как «вспучиваются» те, или иные области Театра Реальности , и когда «волна» одной плоскости уже готова поглотить другую, подобно опытному серфингисту, уходите на другую волну. Смещение точки сборки , например, с тотального погружения в активное действие ( роль ), на отстраненное созерцание ( зритель ), а потом уход в игру творческой потенци ( актер ), характеризуют филигранность владения искусством игры. Это можно сравнить с искустным любовником, который, как учат трактаты об искусстве любви, - находится везде! Он и снаружи женщины, и внутри женщины, и сама женщина!

И наконец самое просто-сложное – в здесь и сейчас, можно проникнуть только из позиции триединства!, когда мы обнаруживаем себя в метамифической позиции, т.е. как: 1) мир внутри нас ( зритель ), 2) мы – мир ( актер ), и 3) мы внутри мира ( роль )! Через обнаружение себя в подобном видении, мы обретаем право на «многострадальное» здесь и сечас!

Если это ясно, тогда следуя словам Георгия Гурджиева «Подлинный актер тот, кто способен создать все семь цветов спектра...» 290 взглянем на все вышеизложенное более системно, т.е. через СЕМЬ « ПА » ВЕЛИКОГО ДЕЛАНИЯ; или говоря более театральным языком – через семь дверей, выводящих на Сцену Театра Реальности . Их с одинаковой силой можно использовать для кристаллизации форм как на территории Театра Жизни , так и на территории Театра Профессии . Наслаждайтесь и будьте счастливы!

ТОТАЛЬНОЕ СЛОВО – ПЕРВОЕ «ПА» ВЕЛИКОГО ДЕЛАНИЯ

Магическое слово , ЗАКЛИНАНИЕ 293 , или ЛЬВИНЫЙ РЫК! 294

Доказательства, собранные мастерами за тысячелетия артистических усилий, свидетельствуют о том, что мир в некотором роде сотворен языком, или лучше сказать – СЛОВОМ , т.е., быть человеком – значит существовать в языке. Или, говоря словами знаменитой китайской пословицы: «Что не названо, того не существует»!

Итак, лингвистическая революция ХХ века состоит в признании того, что «…язык - это не просто некий механизм передачи идей о мире, но в первую очередь определенный инструмент для приведения мира в существование. Реальность не просто “переживается” или “отражается” в языке – она действительно создается языком» 295 . То есть «…слово могущественнее, чем полагает наше обыденное сознание, и оно влияет на будущее таинственным и неотвратимым образом» 296 и «…тот мир, который каждый из нас видит, не есть определенный мир, но некий мир, который мы создаем вместе с другими» 297 . Одним словом, - «...и смерть и жизнь – во власти языка, и любящие его вкусят от плодов его» 298 . Так наша потребность пережить себя частью мира требует, чтобы мы выражали себя через творческую деятельность, истоки которой, несомненно, скрыты в тайне языка. И это означает, что в технологиях ИГРЫ вибрация слова кристаллизует реальность! И это очень важный момент! С древнейших времен известно, что в слове скрыта невероятная мощь! Оно ( слово ) создает бифуркационную динамику, организуя и уплотняя пространство в законченную зрелищную форму, точно так же как во сне или «…в галлюциногенном состоянии человек испытывает впечатление, что язык обладает объективным и зримым измерением, которое обычно скрыто от нашего внимания» 299 . В науке, чуть менее ста лет назад, этот феномен, одновременного воплощения в Образе ощущений разной природы, был назван синестезией 300 . Например, общеизвестно, что «в оригинале» шекспировская драматургия не нуждается в декорациях. Во времена самого мэтра ни они, ни какие-либо другие спецэффекты не использовались. Основная нагрузка возлагалась именно на слово , на его бифуркационную способность « синестезировать », вытанцовывать энергетический рисунок Храма (мандалы) Игры . И это считалось возможным именно потому, что «...скрытая потенциальная возможность речи выходит за рамки ее обычной функции - символизировать реальность - и заключается в формировании этой реальности» 301 . Кроме того, в древние времена «...речь можно было видеть, ибо «видеть» и «слышать» были не то чтобы синонимы, но понятия весьма близкие одно к другому, сливавшиеся в одном основном представлении текущей жидкости» 302 . То есть «...звук, как и свет, в древности также льется, течет, струится» 303 . Возьмите, к примеру, «…народное определение Алеши Поповича: “Глаза у него завидущие, руки загребущие”. О могучей силе Василия Буслаева сказано: “Куда махнет – там улочка, перемахнет – переулочек”. И сразу в представлении слушающего возникает образ» 304 . Более сложные вариации этой игры можно найти в творчестве чуть-чуть более близких к нам Вознесенского: «…и гудят как шмели золотые глаза»; Абрашки Тэрца 305 : «на тонких эротических ножках влетел Пушкин с большую поэзию»; или из Санникова: «…по мостовой порхнуло ярко-румяное кукареку». В любом случае, «...четко произнесенное слово выражает сущность вещи, которую называет» 306 , т.е. раскрывает ее Сокровенную Красоту , ее оргастическую потенцию. Или, то же самое, словами другого мастера: «Он думает о вещах и видит их; узнать подлинное «имя» вещи – значит пробудить ее к жизни» 307 . Сегодня, например, специалисты по кинезике с изумлением обнаруживают, что «…слушатель, отвечает на выслушанное точно такими же микродвижениями, какие бессознательно производит говорящий, и точно так же – с головы до ног, но с минимальным запаздыванием в 40-50 миллисекунд. Открыватель этого явления Уильям Кондон описывает поразительную синхронность движений говорящего и слушающего следующими словами: ”Выглядит это так, будто все тело слушающего точно и пластично сопровождает речь говорящего плясом”» 308