Вадим Демчог - Самоосвобождающаяся игра

И что же зафиксировали приборы? Они зафиксировали обычное ИЗМЕНЕННОЕ СОСТОЯНИЕ СОЗНАНИЯ , состояние ЭКСТАЗА, или ГИПНОТИЧЕСКОГО ТРАНСА. То есть мой мозг, если верить показаниям приборов (а я им верю), пребывал в положении, в котором транслировал вовне внутренний Образ; или лучше сказать - смотрел вовне через внутренний Образ; или, еще лучше, - присутствовал в состоянии отождествления с ВнутреннимОбразом , который как бы заглотил в себя внешнее! Эту парадоксальную формулу есть смысл повторить еще раз: ПРИСУТСТВИЕ В СОСТОЯНИИ ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ С ВНУТРЕННИМ ОБРАЗОМ, КОТОРЫЙ КАК БЫ ЗАГЛАТЫВАЕТ В СЕБЯ ВНЕШНЕЕ! Скорее всего, так оно и было, потому что я испытывал мощное ощущение власти над смотрящим пространством, над зрителем, который, также, несомненно, был введен посредством пробуждения Образа в измененное , или трансовое , состояние сознания. Но здесь крайне важно ясно осознавать, что хозяином транса являемся не мы, но Образ , естественным следствием проявления которого транс является. Мы же можем только превратить себя в то недостающее звено, которого не хватает в электрической цепи, чтобы грандиозная машина Образа засияла светом своих уникальных, самоосвобождающихся качеств!

Итак: ВТОТАЛЬНОМ СЛОВЕМОЗГ, ОТОЖДЕСТВЛЕННЫЙ С ВНУТРЕННИМ ОБРАЗОМ, КАК БЫ ЗАГЛАТЫВАЕТ В СЕБЯ ВНЕШНЕЕ! То есть реальность, создаваемая на уровне актера (на Сцене Театра Реальности , позиция альфа ), проецируется во внешний мир, подчиняя его себе, видоизменяя или даже трансформируя по образу и подобию своему. (И только здесь, и только из этой позиции, можно говорить о феномене т.н. « сценической правды » и, о ее принципиальном отличии от « жизненной правды ». 314 ) Одна из самых загадочных экстрасенсов современности, Беатрис Рич, так описывает этот психический феномен: «Такое впечатление, что сцена, развертывающаяся перед глазами, вытесняет все остальное, и, развернувшись поглощает меня. То есть, я становлюсь ее частью. Я словно нахожусь одновременно в двух местах. Сознавая свое присутствие в комнате, я в то же время нахожусь внутри своего видения» 315 . В каббале подобный эффект называется « пламя мелькающего меча », в котором тыльная грань сливается с передней. Это и есть трансовое воздействие Образа , обобщаемое и организуемое танцем Образа , центром которого является жестокое мастерство Сверхмарионетки , способное переводить мир из «профанного» 316 состояния бытия в «священное». Мне в этом случае больше нравится употреблять словосочетание МИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОСТОЯНИЕ БЫТИЯ , или СОСТОЯНИЕ ТОТАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ!

Довольно запутанная танцевальная фигура, но ее тоже важно разучить. Дело в том, что время пронизывает все понятия и вместе со словом является ключом к Театру Реальности вообще. И почему? Потому что вслед за Эйнштейном заявившим что «Вселенная, это не прялка», а так же, после «открытий» Хокинга&Перроуза 317 , время начинает играть крайне важную роль в нашей голографической модели мозга, где прошлое, настоящее и будущее начинают взаимодействовать друг с другом не в линейной последовательности, а в одно и то же мгновение, прямо «в сейчас», за рамками себя-времени вообще! Луи де Бройль говорит об этом так: «Все то, что каждый из нас воспринимает как прошлое, настоящее и будущее, в пространстве-времени оказывается слитым воедино...» 318 И что же из всего этого мы можем извлечь полезного? Итак:

1) На уровне роли время линейно , оно действенно, активно!

2) На уровне актера – нелинейно , это творческая потенция (т.е. не то, что есть, а то, что может быть!).

3) На уровне зрителя – его вообще нет, оно пусто! Именно поэтому говориться, что образное мышление разворачивает себя в сфере, вне пространства и времени.

Одним словом, в своей истинной природе ВРЕМЯ-ЭТО МНОГОПЛОСКОСТНАЯ МЕТАФОРА! Здесь время сжимается в некое – ВЕЧНОЕ СЕЙЧАС! То есть «…вся Вечность содержится в каждой временной точке, так что все время есть Настоящее в Вечности . (…) Это то, что называется «nunc stans» - Вечным Моментом , охватывающим все времена и не уничтожая ни одного из них» 319 Получается, что к этой многоплоскостной метафоре не подступиться, не мифологизируя ее, то есть, не создавая некую игру, в которой, опираясь на идею пустоты, « времени без времени », что не имеет никакого отношения к линейности и чему чужда идея конца, смерти, не возник бы некий танцующий архетипический образ. Одним словом, время - это сфера постоянного самоосвобождения и самовозрождения , т.е. сфера ИГРЫ! Еще раз: ВРЕМЯ - ЭТО ТРЮК, или - МНОГОПЛОСКОСТНАЯ ИГРОВАЯ МЕТАФОРА, и в ней, и с ней можно только ИГРАТЬ! То есть, то что может произойти на уровне актера (как творческая потенция), уже происходит на уровне роли (как реальность), а на уровне зрителя все было, есть и будет пустым, т.е. никогда не происходило и не будет происходить. Это и есть МИФ – ОДНОВРЕМЕННОЕ ТОТАЛЬНОЕ переживание реальности!

И как же все это использовать?

Отпустив все и оставаясь при этом в своей обычной форме, мы принимаем три света от Повелителя Игры , используя Дыхание Мифа, или динамичное дыхание Сверхмарионетки . В итоге наше тело и мир вокруг нас растворяются в этих трех световых измерениях и не остается ничего, кроме них. То есть, во-первых - все пусто; во-вторых - все пульсирует нелинейной творческой потенцией; и в-третьих - проявляется в линейном танце весело совокупляющихся информационно-квантовых потоков. Так любое явление, любая эмоция, любая форма возникают, играют, достигают пика своего развития и, отыграв свое, снова исчезают или «вытесняются» в другие проявления: мысль, жест, эмоцию, слово и т.д. и т.п. И так игровое проявление пространства перестает быть личностным , т.е. присвоенным , или лучше сказать - загрязненным! И это очень важно проакцентировать еще раз: ТАК ИГРОВОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА ПЕРЕСТАЕТ БЫТЬ ЗАГРЯЗНЕННЫМ, ПЛОСКИМ, ОГРАНИЧЕННЫМ! И рассмотреть картографию ТОТАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ можно так же на примере трех великих терминов К.С.Станиславского: ЗАДАЧИ , СВЕРХЗАДАЧИ и СВЕРХ-СВЕРХЗАДАЧИ .

В 1923 году Сергей Эйзенштейн, (в те годы еще молодой театральный режиссер), в статье «Монтаж аттракционов» излагает свою программную концепцию сущности художественного воздействия театрального спектакля на зрителя. Она сводится к присутствию в спектакле определенным образом организованных элементов, аттракционов , которые подвергали зрителя «…чувственному психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» 320 . И не смотря на то, что Эйзенштейн имел ввиду совершенно другое, мне нравится использовать это довольно удачное слово, как стержень, на который нанизывается все богатство изысканий другого гиганта, великого новатора, Константина Сергеевича Станиславского, чьи модели, в свою очередь, заимствованы из восточной философии и методологии йоги, из книг таких индийских мастеров как Рамачарака и Вивекананда 321 .