Игорь Кон - Любовь небесного цвета

Этот аристократический канон изящной и томной маскулинности резко изменился под влиянием пуританства, когда для мужчины стало модно быть не элегантным, а сильным и суровым.

Исторические условия очень существенны при анализе возрастных параметров мужской наготы. В изобразительном искусстве и культуре конца XX в. самым страшным табу является обнаженное детское, особенно мальчиковое, тело, автоматически вызывающее мысли о педофилии, детской порнографии и других несимпатичных вещах.

В прошлом все было как раз наоборот. Живописцы нового времени изображали обнаженных мальчиков и подростков гораздо чаще, чем взрослых мужчин. И не столько потому, что вожделели к ним, сколько потому, что детская нагота не выглядела эротической и меньше табуировалась. Маленький ребенок («дитя») считался существом бесполым, а образ мальчика-подростка символизировал прежде всего невинность, чистоту и гармонию, пробуждая в мужчине элегические воспоминания и мечты о том, каким он когда-то был или мог бы стать. Даже вызывающе-кокетливая, дразнящая нагота некоторых мальчиков Караваджо (1573–1609/10), например, «Амура-победителя», долгое время воспринималась спокойно.

Российские «защитники нравственности», доказывая подрывной характер деятельности Российской Ассоциации Планирования Семьи (РАПС), утверждали, что в одной из ее брошюр для первоклассников приводится рисунок мужских половых органов. Из-за этого на одной из передач телепрограммы «Национальный интерес», произошел комичный случай. Когда И. Медведева или кто-то из ее единомышленников повторили это обвинение, руководительница РАПС И. Гребешева заявила, что это клевета, и потребовала показать картинку. Показали — выяснилось, что брошюра адресована не первоклассникам, а подросткам и их родителям. Публике все стало ясно. Но тут поднялся молодой человек и спросил: «А что, тетеньки, которые поднимают весь этот шум, они сами когда-нибудь видели живую письку? Первоклассники ее точно видели, так что если бы даже брошюра была адресована им, что тут страшного?». К сожалению, эта реплика в передачу не вошла.

В XVII–XIX вв. нормы приличия в изображении детской наготы, даже в сюжетах мифологического характера, стали более строгими. Тем не менее зрители за исключением лично причастных, не замечали того, что образы нагих и полунагих мальчиков и юношей имели подчас гомоэротическую окраску. Барон Фредерик Лейтон (1830–1896) был самым уважаемым английским художником конца XIX века, а Генри Скотт Тьюк (1858–1929) — академиком. Неприятности — и весьма серьезные — возникали только если художник настаивал на фронтальной наготе или, как С. Соломон, был замешан в бытовом сексуальном скандале.

С взрослыми мужчинами было сложнее. В западной живописи мужское тело не могло быть объектом откровенно эротического взгляда. Особенно много страхов вызывала фронтальная нагота. Когда ученик Давида Жан-Огюст Энгр (1780–1867) в картине «Ахилл, принимающий послов Агамемнона» (1801), изобразил полностью обнаженного Патрокла стоящим лицом к зрителю, в то время как полунагой Ахилл, держащий в руках золотую лиру (он только что услаждал своего друга игрой и пеньем), поднимается с ложа навстречу гостям, это было необычайно смело. В американских каталогах художественных фильмов, при решении вопроса, можно ли показывать их подросткам, по сей день учитывается наличие «фронтальной мужской наготы»; видимо, у гетеросексуальных критиков, в отличие от женщин и геев, мужской зад эротических ассоциаций не вызывает.

Дело было не только в цензурных запретах и условностях. В отличие от женского тела, которое было в европейском искусстве прежде всего эротическим объектом, мужская нагота выполняла совершенно другие идеологические функции.

«Хотя гармония, пропорциональность и трансцендентная красота греческого идеала подчеркивались, он был освобожден от всякого эротизма. Маскулинность должна была отстаивать неизменные ценности в изменяющемся мире и воплощать в себе динамичное, но упорядоченное изменение, направленное к соответствующей цели».

«Мужественность» была одной из главных осей самоопределения буржуазного общества и национальной идеологии, гарантией сохранения существующего порядка против покушении на него. Канон маскулинности исторически формировался как антитеза женственности и гомосексуальности. Применительно к образу мужского тела, это означало формальное заимствование греческого эталона мужской красоты, при жестком подчинении его национальным символам.

Чтобы замаскировать его неприемлемую эротику, мужское тело нужно было эстетизировать и эллинизировать. Немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), который всегда был неравнодушен к красивым юношам, писал им пламенные любовные письма (и был убит пригретым им случайным попутчиком), открыл в античности эстетический и моральный идеал мужской красоты, в котором телесные свойства органически переплетаются с духовными. Идеальные образы мужской красоты и субъективности, по Винкельману, — Аполлон Бельведерский, Бельведерский Антиной, Бельведерский торс и Лаокоон — самодостаточны и не нуждаются в женском «Другом».

Эта тема волновала не только искусствоведов. Многочисленные европейские путешественники по Италии XVIII в., увидев только что открытые античные статуи, также задумывались о критериях мужской красоты. Но споры на эти темы были не вполне безопасными. Восхищение изящными мужскими телами могло вызвать подозрение, не является ли вкус самого путешественника «женственным»? Признание греческого канона мужской красоты логически влекло за собой и признание «греческой любви», но при этом обе они должны были быть десексуализированы. Знаменитый оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839–1894) утверждал, что красота греческих скульптур была бесполой и неэротической. Идеальное мужское тело не должно и не может вызывать вожделения, потому что оно божественно.

«…Идеальное женское тело имело в искусстве относительно простую функцию обозначения чувственной красоты как объекта желания, не осложненного ассоциацией с более строгими идеями свободы и героизма. Напряжение между телом как локусом удовольствия и желания и этической ценностью тела как знака идеальной субъективности… могло быть проиграно только в представлении идеально красивого мужского тела».

Согласно эстетике неоклассицизма, мужское тело не только отличается от женского и потому должно изображаться иначе, но и вызывает у зрителя совершенно другие чувства.

Иными словами, созданная художником женская нагота могла вызывать у зрителя-мужчины эротические чувства, мужская же нагота традиционно использовалась лишь для обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений.