Ролло Мэй - Мужество творить

И разве по отношению к Соединенным Штатам этот вопрос не был бы столь же правомерен? Не является ли наш прагматический рационализм, всеобщий практический контроль и бихевиористский способ мышления усиленной защитой от иррационального начала, господствовавшего в нашем обществе контрастов всего лишь около ста лет назад? Иррациональные элементы и до сих пор — часто, к нашему огромному смущению — проявляются, например, в поджоге прерий девятнадцатилетними юнцами из так называемого движения возрождения или в виде ку-клукс-клана, маккартизма, если приводить только негативные примеры.

Однако есть еще одна вещь, на которую я хотел бы обратить особое внимание. Это вездесущая в Соединенных Штатах проблема "поведения". Науки о человеке определяются в Америке как "бихевиористские науки", передающаяся на всю страну телевизионная программа Американского психологического общества называется "Акцент на поведение", а бихевиоризм — это наш единственный (небольшой по сравнению с многочисленными европейскими школами, такими, как психоанализ, гештальтпсихология, экзистенциальная психология) оригинальный вклад в мировую психологию. Практически все мы с детства слышим: "Веди себя вежливо! Веди себя! Веди!". Связь между морализаторским пуританством и концентрацией внимания на поведении никак нельзя считать мнимой или случайной. Разве такое внимание к поведению не является рудиментом нашей "врожденной склонности к пуританству", с чем, как утверждает Риви, мы имеем дело в России? Конечно, мне знакома аргументация в пользу необходимости исследования проблемы поведения: ведь это единственная вещь, которую худо-бедно можно изучать объективно. Однако с тем же успехом ее можно считать — а, по-моему, так и есть — доморощенным предрассудком, возведенным в научный принцип. Если бы мы согласились с этой аргументацией, разве — в свете изложенного в этой главе — это не привело бы к колоссальной ошибке: к пренебрежению иррациональным, субъективным действием и к описанию деятельности человека в категориях внешних проявлений?

Однако вернемся к Риви, который утверждает, что, несмотря на смерть Сталина, положение поэтов в России и далее остается ненадежным, поскольку молодые, а также некоторые до сих пор ущемляемые поэты старшего поколения решились выразить свои истинные чувства и представить действительность такой, какой они ее видят. Они не только осудили фальшивые истины, но и пытаются возродить язык русской поэзии, освободив его от политических клише и "образов отцов". В сталинскую эпоху такие действия осуждались как "идеологическое приспособленчество" к "буржуазным порядкам", а поэтов сажали за все, что "могло угрожать закрытой, единственно совершенной системе социалистического реализма". Но ведь в том и проблема, что каждая "закрытая, единственно совершенная система" уничтожает поэзию, да и искусство в целом. Далее Риви пишет:

"В речи, произнесенной в 1921 г., великий русский поэт Александр Блок утверждал, что "покой и воля" "поэтам необходимы, чтобы они могли достигнуть гармонии". Далее он говорил: "Советская власть отняла у нас и покой, и волю. Не внешнюю успокоенность, а внутренний покой. Не инфантильное "делай что хочешь", не свободу играть в либералов, но творческую волю — свободу тайную". Поэт умирает, поскольку ему нечем дышать, жизнь для него потеряла смысл" [15] Там же, с. 8-9. .

Эти сильные слова совпадают с моим тезисом: conditio sin equa non творчества является свобода художника, и тогда все их содержимое может свободно "бурлить", проявляя то, что Блок удачно назвал "творческой волей". Гневные слова Блока можно отнести как к поэзии времен Сталина, так и к эпохе маккартизма в нашей стране. Догматики не поощряют ни "творческого покоя", ни "тайной свободы". Стенли Кунитс уверен, что поэт — всегда противник государства. По его словам, поэт существует для того, чтобы доказать: откровение возможно. А этого политические консерваторы допустить не могут.

Догматики любого рода, как в науке и экономике, так и в области морали и политики, чувствуют угрозу, исходящую от творческой свободы художника. Так должно быть, и так есть. Мы не можем избавиться от страха, что художник, любая творческая личность, может разрушить наш хорошо упорядоченный мир. Ведь творческие импульсы являются голосом предсознания и бессознательного, выражением их формы, то есть проявлением той силы, которая по самой своей природе угрожает рационализму и внешнему контролю. Поэтому догматики стараются подчинить себе художников. Какое-то время их ограничивала церковь, строго регламентируя тематику и способ выражения. Капитализм пытался подчинить себе художников, покупая их. А советский реализм делал то же самое, подвергая их остракизму. Такое подавление творческих импульсов губительно для искусства. Если бы полный контроль над творческими людьми был возможен (а я надеюсь, что это не так), это означало бы смерть для искусства.

Теперь я хотел бы предложить собственную теорию, которая, вместе с комментариями к ней, явилась результатом моих встреч и бесед с поэтами и художниками. Эта теория заключается в следующем: Творчество имеет место там, где происходит встреча, которую следует рассматривать как центр и источник творческого акта.

Сезанн рассматривает дерево. Никто до сих пор не видел дерева таким образом. Художник испытывает чувства, которые я, без сомнения, определил бы словами "я оказался во власти дерева". Монументальность форм, раскидистость ветвей, идеальное равновесие — эти и другие черты дерева Сезанн постигает умом и ощущает всей своей нервной системой. Для него это уже фрагмент картины, которую он видит. На картине одни элементы фона будут опущены, другие усилены, а все в целом будет скомпоновано совершенно иначе, поскольку картина — это нечто большее, чем просто сумма составляющих ее элементов. Прежде всего, теперь это уже не дерево, а Дерево. То конкретное дерево, которое разглядывал Сезанн, воплотилось в квинтэссенцию дерева. Оригинальное и неповторимое само по себе, оно, тем не менее, является образом дерева, родившимся из встречи с этим уникальным конкретным деревом.

Образ, возникший в результате встречи человека, Сезанна, и объективной действительности — дерева, является совершенно новым, неповторимым и оригинальным. Родилось, обрело существование нечто новое, чего ранее не было, — это лучшее из возможных определение творчества. Поэтому каждый, кто откроет свое сознание этому образу и позволит ему обратиться к себе, увидит дерево несравненно ярче, увидит тончайшую связь этого дерева и пейзажа и архитектонику этой связи — то есть все то, чего мы не видели, пока Сезанн не прочувствовал этого и не изобразил. Без преувеличения могу сказать, что я никогда не видел деревьев, пока не увидел и не вобрал в себя их образ, созданный Сезанном.