Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть

С другой стороны, художественное произведение – это еще и некий «муляж», прообраз личности. Если рассматривать его в таком ключе, то мы увидим, что интенция автора – это внутренние стремления личности, само художественное произведение – овеществление этих стремлений в неких осязаемых формах, а то, что видит, воспринимает зритель – это отношение личности к самой себе, с вечной для нее необходимостью согласовывать несоответствие ее собственных неосознанных стремлений с ее же собственной фактологией, из этих стремлений вытекающей. Причем все это в условиях хронического недостатка «объективной» информации. Но если в случае личности все три элемента в ее составе (то, что она на самом деле хочет, то, что она в итоге собой представляет, и то, как она пытается найти решение этого неизбежного конфликта между желаемым и представляемым) неразделимы, то в случае художественного произведения аналогичные сущностные элементы имеют свою собственную содержательную матрицу. И мы снова имеем идеальную модель для психолога и его исследований (идеальную не в значении качества, а в значении экспериментального объекта).

Впрочем, есть еще и третья позиция, почему художественное произведение с такой настойчивостью привлекает внимание психологов-исследователей. Для них художественное произведение – это некий идеальный экран, на котором они отрабатывают, проясняют, обыгрывают свою теорию. Оно помогает им развернуть и конкретизировать собственные научные представления. Задумаемся, ведь в данном случае толкование каждого из трех элементов этой системы (автор с его интенцией, само тело художественного произведения и эффект, который оно производит на зрителя (читателя, слушателя и т. д.)) может быть относительно самостоятельным, а корреляции между этими толкованиями привнесенными без риска нарушить существующую гармонию. Тут три здания на самостоятельных фундаментах, сделать между ними подвижные перемычки совсем не сложно, и осадка одного или даже двух фундаментов в этом случае не страшна общей конструкции.

В конечном итоге, по этим ли, или по другим причинам аналогичного свойства, художественное произведение часто становится предметом рассмотрения ученых-психологов. Достаточно вспомнить ранние работы Льва Семеновича Выготского – выдающегося психолога, вышедшего в свои двадцать с небольшим лет из лона литературной критики на дорогу психологической науки. Его книга «Психология искусства», посвященная, как кажется на первый взгляд, «Гамлету» В. Шекспира, басням разных авторов, рассказам и новеллам, на деле есть лишь увертюра к его культурно-исторической теории («высшей психологии», как ее называл сам Л.С. Выготский). А в подзаголовке к этой его книге – «Анализ эстетической реакции» – уже прочитывается уникальность того исследовательского метода, который он будет использовать в будущем, работая над своей фундаментальной монографией «Мышление и речь».

Так сложилось, что и мой первый учитель – Олег Николаевич Кузнецов, будучи по-настоящему серьезным психологом-экспериментатором, многие годы посвятил изучению творчества Ф.М. Достоевского. Занимаясь всю жизнь проблематикой «систем отношений», он и в этих своих исследованиях продолжал ту же линию, начатую им в экспериментах по герметизации в Звездном городке. Клинический случай – явление частное, о нем трудно рассказывать, и никто не знает его так же хорошо, как тот специалист, в чьей практике этот случай имел место. Поэтому на него трудно ссылаться, к нему трудно апеллировать. А с художественным произведением иначе – его психологическая конструкция доступна всякому. Книга, если так можно выразиться, это «клиент», с которым общались тысячи людей, а поэтому возможен и «клинический разбор» с участием всех заинтересованных лиц. Создавая новое направление в российской психотерапии – библиотерапию, Олег Николаевич использовал художественное произведение примерно в таком же качестве. Правда, в данном случае не для «клинического разбора», а для сопоставления систем отношений, разворачивающихся в границах произведения, с системами отношений, определяющих жизненную среду пациента.

Мои первые научные работы того периода были посвящены феномену истерии в «Бесах» Ф.М. Достоевского, истерическим механизмам развития в «Братьях Карамазовых» и «Идиоте». Однако, если Олега Николаевича интересовали системы отношений героев внутри произведения, которые он выявлял и анализировал, определяя общие закономерности и варианты решения конфликтов, то меня, а я в этот период занимался проективными тестами, естественно, занимала «текстура» (если так можно выразиться) характера героя, а также его внутреннее развитие в системах отношении, в драматургии обстоятельств. Именно этот анализ позволил мне в свое время определить те закономерности, которые легли в основу периодизации процесса развития личности, помогли прояснению природы внутренней динамики этого процесса, а также определению критериев дифференциальной диагностики различных уровней личности.

В последующем, в рамках работы с художественными произведениями в качестве предмета психологического исследования, мои интересы сместились с анализа того, что говорят, на того, кто говорит. В значительной степени это поначалу касалось философских произведений, «понятность» которых для меня становилась много больше после прояснения психологических особенностей их авторов. И уже после этого данный акцент перешел в область анализа собственно художественных произведений. Впрочем, по мере увеличения объема клинической практики в сфере лечения пограничных психических расстройств все большее значение в системе моего восприятия художественного произведения стал занимать тот, кто с ним знакомится, – читатель, зритель, слушатель и т. д. Точнее – механика этого восприятия, средства и способы воздействия художественного произведения на своего «потребителя». Таким образом, психологический анализ стал охватывать все три элемента системы – собственно художественное произведение, его автора в системе его побуждений и зрителя – как воспринимающую сторону этих отношений.

Поскольку обе работы, вошедшие в эту книгу, – «Страх. Сладострастие. Смерть», были написаны именно в этот период, то нетрудно заметить, что… Акцент сделан на «терапевтическую» значимость анализируемых произведений (спектаклей), они рассмотрены в рамках «арттерапевтического подхода», который разрабатывал в свое время О.Н. Кузнецов. Вместе с тем основная система анализа разворачивается вокруг проблематики развития личности – разрушения социально обусловленных психологических конструктов с формированием в результате индивидуального, собственно личностного отношения к себе, к миру и другим людям. Такой – личностно-ориентированный взгляд на произведение – актуализирует соответствующие дискурсы и, соответственно, способы существования индивидуального сознания человека внутри устоявшихся, усвоенных, интериоризированных им языковых догм и, соответственно, смыслов. Таким образом, развитие личности, внутренняя логика сознания и терапевтическая значимость художественного произведения – это основные векторы, конституирующие этот текст.