Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть

«Страх. Сладострастие. Смерть» – книга, состоящая из двух работ: «“Пробуждение весны” Франка Ведекинда и “Мистерия Эроса и Танатоса” Романа Виктюка. Форма. Концепция. Знак» и «Саломея и Оскар Уайльд Романа Виктюка. Страх. Сладострастие. Смерть».

Первый текст, посвященный постановке «Пробуждения весны» Франка Ведекинда, похож скорее на набросок, нежели на серьезную работу. К сожалению, и автор пьесы – Франк Ведекинд, и сама пьеса – «Пробуждение весны», да и постановка Романа Виктюка – «“Пробуждение весны”. Мистерия Эроса и Танатоса» (она не входит в число его «классических» спектаклей) не слишком хорошо известны широкой публике. И может быть, именно поэтому текст, посвященный этому спектаклю, сам собой трансформируется в некое, самое общее представление «системы Виктюка».

Здесь была предпринята попытка найти системообразующие, универсальные, «несущие» элементы конструкции театра Романа Виктюка – «Что мы имеем в целом?» (форма), «Какова ось, на которой держится это целое?» (концепция), «И чем оно, это целое, представлено?» (знаки). Если же попробовать пойти обычным путем, то есть анализировать сценографию, работу актеров над ролью, режиссерское прочтение авторского текста и так далее, мы увидим «постановщика», а не творца и не художника. То есть, потерять главное.

Роман Григорьевич Виктюк – потрясающий режиссер, но прежде всего удивительный и тонкий мыслитель, к сожалению, до сих пор не оцененный нами ни правильно, ни по достоинству. Он не «ставит» спектакли, он говорит, размышляет, показывает , используя для этого всякий раз новый язык – новую пьесу, как если бы он всякий раз говорил то на греческом, то на английском, то на хинди, но при этом вне зависимости от специфики и особенностей языка – то, что он думает. В спектаклях Романа Виктюка важно не то, что он «ставит», кого он «ставит», важна только его собственная мысль, это без всяких оговорок – его театр. Разумеется, в наш «чудный век» бесконечных клише и поверхностных оценок легче думать о нем как о «медийном образе», а не как о философе. Но насколько это, мягко говоря, верно?…

Роман Виктюк традиционно воспринимается нами как автор эпатажного театра, вызывающего, эксцентричного, провокационного стиля. Но все это настолько далеко от истины, что даже спорить с подобного рода оценками как-то сложно. Во всем этом какая-то чудовищная путаница. С нами – зрителями – Роман Виктюк общается, обращается к нам, где-то даже проповедует, а нам все кажется, что нас развлекают, занимают, тешат. Это все равно что выйти с лекции и сказать: «У лектора хороший голос», или плохой, или странный… Но какая разница, какой у лектора голос? Он же передает мысль, а не тренируется в вокальном искусстве. В общем, получается как-то глупо… Мы путаем эпатаж с художественностью , эксцентричность с цельностью , социальную провокативность с личностной . Все смешалось…

То, что кому-то кажется в творчестве Романа Виктюка эпатажем, на самом деле – просто краски, которыми он пользуется. Да, они яркие, необычные, но это просто краски . Краски, позволяющие передать, точнее, вызывать некое особенное ощущение от картины в целом. Можно подумать, что краски (цвета), используемые Ван Гогом, Шагалом или Климтом «реалистичны»… Разумеется, нет. Но именно это позволяет этим художникам создать особенные, уникальные, свои произведение искусства, сообщать зрителю свое видение мира, а не воспроизводить жалкое подобие «объективной реальности». Провоцировать общество, общественное мнение, в чем частенько упрекают Романа Григорьевича, это и вовсе напрасный труд. И он прекрасно об этом знает. Но провоцировать зрителя на переживание, на эмоцию – это да, «это – пожалуйста». В этом Роман Виктюк видит задачу театра, и так он ее реализует.

Учитывая все это, так важно найти концептуальные элементы схемы, позволяющие адекватно представить творчество режиссера-мыслителя, а не режиссера-постановщика. Причем даже не столько режиссера, сколько драматурга. И если текст, посвященный «Пробуждению весны», служит в большей степени первой задаче (выявить эти элементы – «форму» как цельность, «концепцию» как смысл, «знаки» как значение), то текст, посвященный «Саломее», напротив, служит цели показать Романа Виктюка как драматурга, автора не столько действа, сколько идеи . Смысл «Саломеи» Оскара Уайльда и смысл «Саломеи» Романа Виктюка – принципиально отличен. В своей пьесе Уайльд рассказывает нам «сказку для взрослых», некая Шехерезада по мотивам библейских текстов. Пьеса Романа Виктюка с аналогичным названием – это «странные игры Оскара Уайльда», внутренний мир поэта, где «Саломея» – лишь один из его символов, образов, его зеркал.

Увидеть и показать в известном режиссере – художника, драматурга, а самое главное – потрясающего, оригинального, глубокого мыслителя, способного дать свой и в чем-то удивительно точный ответ на кантовский вопрос «Что есть человек?», – в этом одна из основных задач этих двух текстов.

Экзистенциализм выделился как самостоятельное философское направление, определив в качестве изначального и подлинного бытия переживание человека. Страх, отчаяние, страдание, счастье стали благодаря экзистенциализму полноценными философскими категориями. Самоощущение человека в мире, его отношение с миром оформилось в качестве ключевой идеи этой философии. И нет ничего странного в том, что экзистенциализм сблизился, даже сроднился с психологией, однако методы изучения этих феноменов, принятые в экзистенциализме, с точки зрения психологии не являются научными и чудовищно непрактичны. И современная глубинная психология в чем-то даже вынужденно обращается не к экзистенциализму, а к структурализму и аналитической философии.

Структурализм, сличая инвариантность отношений (структур) в динамике их развития, предлагает способ работать с живыми, сложноорганизованными, открытыми системами. Именно он создает тот новый тип «идеальных объектов», которые, обладая высокой степенью конструктивности, обеспечивают возможность реконструкции психического, без чего развитие глубинной психологии было бы невозможным. С другой стороны, без строгости и точности используемой терминологии, без осторожности в обращении с философскими обобщениями и спекулятивными рассуждениями в такой ситуации было бы не обойтись. И тут на помощь глубинной психологии приходит аналитическая философия, с ее холодным и здравым логическим рассуждением, с ее дотошностью в отношении языка, с ее извечным стремлением к достоверности.

Но между трудно верифицируемой системой экзистенциальных понятий, с одной стороны, между тяготением к прозрачности структур в рамках открытых систем – с другой, между аналитическим подходом к организации знания – с третьей – неизбежно возникает конфликт. В результате в пространстве изучения психического мы принуждены наблюдать борьбу титанов, настоящую титаномахию, где победы не стоит ждать ни экзистенциализму, ни структурализму, ни аналитическому подходу. Мы наблюдаем чудовищную слабость языка, не способного выразить действительное так, чтобы оно не умерло в этом своем выражении-высказывании. Мы все ближе и ближе подходим к вожделенной истине, но в самый последний момент та выскальзывает из рук.