Андрей Курпатов - Страх. Сладострастие. Смерть

Вот лишь несколько действующих сил, создающих пульсацию ритма этого спектакля. Каждая из них действует на нас по своим каналам (зрительным, аудиальным) и со своими нюансами, но эффект потрясающий и именно такой, каким его срежиссировал Мастер. Здесь, видимо, следует оговориться, что просчитать все эти нюансы просто невозможно, только истинный гений способен сплести столь причудливую и драгоценную сеть из этого множества бессмысленных по отдельности обрывков. И эта сеть сплетается и структурируется прямо на наших глазах, этот процесс завораживает и манит зрителя подобно речным наядам, и все неизбежно, хотят они того или нет, попадут в эти цепкие и одновременно нежные объятья великого ловца человеческих душ.

Впрочем, пока мы рассмотрели лишь один, причем лежащий на поверхности, механизм, навязывающий зрителю внутренний ритм спектакля. Второй механизм, который бы мне хотелось упомянуть, непосредственно связан с идеей пошагового раскрытия произведения, озвученной Бартом. Этот механизм можно назвать «смысловым пульсом» или «пульсом диссоциации». Технически он заключается в своего рода скольжении текста относительно картинки; иными словами, это особенность отношений между двумя составляющими действия: текстом пьесы и картинкой, воспринимаемой глазом. Если произносимый в данный момент текст пьесы полностью соответствует видимой картинке – это не вызовет у зрителя никакой парадоксальной реакции. Но если между ними возникает диссоциация, например Саломея говорит о том, как прекрасна Луна, и при этом совершает немыслимые кубертаты; или же она с необычайной дотошностью описывает физические прелести Иоканаана, но при этом не видит ни одной из них, поскольку возлюбленный скрыт под ее плащом, – это диссоциация, и это вызывает некое внутреннее напряжение, как в ситуации растерянности. Создается иллюзия самостоятельности, независимости текста и действия. Но эта иллюзия по своей сути настоящий капкан, аркан, в который попадается не заметивший подвоха зритель.

Дальше происходит нечто очень похожее на работу мехов: они то расправляются, то сжимаются, петля аркана затягивается, и с каждым новым циклом нас все больше и больше захватывают центростремительные силы, увлекая в воронку спектакля. Возникающая пульсация создает эффект килевой качки. В момент диссоциации текст словно бы соскальзывает с картинки, возникает неосознанное желание как бы удержать его на зрительном образе, сопоставить расходящиеся в разные стороны части; именно эти интенции и вызывают в зрителе внутреннее неспецифическоенапряжение . А в сцене, где царевна Саломея называет Ироду свою цену за исполненный танец, диссоциации между словами Ирода и его движениями нет. В этом случае возникающее у зрителя напряжение можно назвать специфичным , поскольку, если картинка совпадает с текстом, мы естественным образом будем переживать не просто так (неспецифично), а непосредственно, сочувствуя данному герою, ощущая данное событие, определенный факт. Таким образом, Роман Виктюк держит зрителя в постоянном напряжении, что совершенно необходимо для того, чтобы в финале состоялся катарсис.

Возможное притупление чувств на фоне выраженного психологического напряжения он предупреждает смысловым пульсом спектакля, то есть чередованием эпизодов диссоциации и совпадения текста и картинки, который, в свою очередь, заставляет наше напряженное существо пульсировать сменой моментов специфичного и неспецифичного напряжения; так достигается эффект расслабления без снижения интенсивности напряжения; таким образом, задается ритм, внутренняя пульсация на фоне выраженного напряжения, что само по себе удивительно, поскольку представить себе ритм перманентно напряженного существа, мягко говоря, сложно, впрочем, наверное, чем-то это должно напоминать клонические (в отличие от тонических) судороги при эпилепсии, только в данном случае они сотрясают не тело, а душу. Другим средством, «облегчающим» нашу участь, служит повторяющаяся музыкальная фраза, взывающая к танцевальному движению, провоцирующая нас к выбросу избытка психического напряжения в форме физического действия. Она воспринимается, как глоток свежего воздуха, но с этим глотком мы вдыхаем и весь трагизм, заключенный в этой музыке.

Надо признать, что обычно музыкальное наполнение спектакля дается режиссерам с большим трудом. Музыка, как правило, неумолимо диссоциирует с действием и кажется искусственно притянутой к сюжету, не гармонизирует действие, что ей следовало бы делать по определению, а напротив, разрушает хрупкую гармонию спектакля. И это не странно, ведь чтобы услышать музыку, необходимо сочетание, как минимум, следующих элементов: гениального произведения гениального композитора, гениального исполнения гениального исполнителя и, пусть это покажется слишком приземленным, удобного положения тела слушателя и закрытых глаз. Разумеется, во время спектакля, по крайней мере, два последних условия совершенно не выполнимы. Но у Романа Виктюка какой-то удивительный, небесный, благословленный свыше союз со звуком. А в его «Саломее» он и вовсе фантастический! Однажды мне довелось просто слушать этот спектакль; должен признать, что ощущение было поразительным! Музыка и звуковой ряд в целом создают здесь такую удивительную целостность, такое единство, что можно буквально видеть действие, просто вкушая его звуки!

Создать в спектакле ритм, пульсацию на материале уайльдовского текста чрезвычайно сложно. Произведения Уайльда легки, обтекаемы и пластичны. Он не ворошит, не комкает, не рвет душу цепкими когтями слов, а напротив, обволакивает, обтекает, убаюкивает, укачивает, поднимает ее в чарующую сладость невесомости. Его тексты не проникают в душу, а скользят по ее поверхности, но именно благодаря этому мы оказываемся в пространстве танцующих образов, ощущая их зыбкую атмосферу, как можно ощутить небо в состоянии безмятежного полета. У произведений Уайльда уникальная в своем роде пластичность, поэтому ритм здесь крайне раним и своеобразен. Форма без изломов и острых углов странным образом сближается с качеством, обликом, «внешним видом» содержания. А в «Саломее» внутренний ритм настолько тягуч и тонок, что перенести его на сценическую площадку без утраты специфики практически невозможно, да он и не будет иметь должного драматического эффекта. Поэтому Роман Григорьевич и не пытается этого делать, что, наверное, самое правильное, поскольку скользящий взгляд – взгляд поверхностный. В таком виде мы бы увидели восхитительное произведение Искусства, но не Жизни. А Роман Григорьевич заставляет Уайльда жить на сцене, поэтому генерировать ритм просто необходимо, и он делает это с величайшим искусством.