Константин Сельченок - Психология художественного творчества

Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально-чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутреннее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах физического плана, и пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось.

Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым последовательно по восходящей происходит преображение человека: инстинктивный, сексуальный, механический, эмоциональный, интеллектуальный, высший интеллектуальный и высший эмоциональный. Три последних лежат за пределами понимания обычного человека, хотя и могут быть развиты в течение жизни, приведя к единству и самосознанию, объективному сознанию, объективной совести. Соответствующую категорию человека от рождения определяют физический, эмоциональный и интеллектуальный центры, каждый из которых имеет подобные же части: механическую, эмоциональную и интеллектуальную.

При исследовании принципа раздела «сфер влияния» между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра выявляется феномен «оккупации» режиссером или, в случае либеральных отношений, посягательства на эмоциональные и интеллектуальные центры и их части актера. У физического с наиболее развитым двигательным механическим центром человека религией являются все формы фетишизма, им легко управлять, организовав идеей и очаровав диктаторским талантом, направленным на воплощение этой идеи. Механическая часть обусловливает автоматические движения, имитационную способность, подражание, а эмоциональная — удовольствие от производимых движений, любовь к спорту. Такой человек — уникальный «материал» для биомеханики. Его интеллектуальная часть отвечает лишь за силу подражания по собственной воле интонациям и жестам других людей. Эту маленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но изобретением собственных метод работы любого рода предпочитает владеть сам.

Религия эмоционального человека — эмоция, сентиментальность, питающие фанатизм. Механическая часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зрелищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массовым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чувство юмора, комического, питает эстетические, моральные эмоции, а также их антитезы — насмешку, иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чувства необходимы ему в актере для выражения его отношения к несомой им социальной маске. Но сила артистического дарования, обусловленная интеллектуальной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит разрушить превосходную стройностью и слаженностью частей систему живым и неожиданным всплеском таланта. Эмоциональный человек с преобладающим развитием эмоциональной части — всегда объект конфликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в принципе актер не может, не смеет ради гармонии целого подниматься выше уровня эмоциональной части эмоционального центра.

С этого уровня начинается интеллектуальный человек, религия которого — теория, схоластика, аргументы по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающихся важнее всего прочего. В ведении интеллектуального центра, функции которого в театре взял на себя В.Э. Мейерхольд, находятся все умственные процессы, осознание впечатлений, образование представлений и понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отрицание, словообразование, воображение. Впрочем, механическую часть интеллектуального центра режиссер разделил с «коллективным актером» функционально, оставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав в инструментарий исполнителя внимание, регистрацию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинарность мышления. Из эмоциональной части актеру позволялось пользоваться пониманием, удовлетворением от познания, интересом, энтузиазмом и преклонением. Желание знать и радость открытий были ему заказаны. И, конечно же, способность к творчеству, конструированию, изобретению, открытию закреплялись как прерогатива режиссера. Воистину воплощался принцип «Разделяй и властвуй!», обусловленный законами психики и эзотерики. В каждой части каждого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый гениальной интуицией создателя биомеханики, перекрывал «психологический кислород», подавляя возрастание творческой природы исполнителя. В каждой части каждого центра, угнетая зародыш — потенциальное саморазвитие сущности, он лишал сущностное Я актера его собственного волевого и размышляющего начала. И такому человеку-машине оставались доступными лишь два состояния сознания — сон и бодрствование, мало чем отличающееся от сна.

Но человек — машина особая: в определенных обстоятельствах и при правильном обращении он достигает самосознания, — утверждает Г.И. Гурджиев, то есть однажды познает, что он — машина! а «полностью это осознав, может обнаружить и пути к прекращению своего бытия машиной» и устремиться к достижению объективного сознания, к высшей эмоциональной и умственной деятельности. Тогда, будь то индивидуальный или «коллективный» человек, он достигает согласованной работы своих центров, триединства сознания и, следовательно, возвращает собственный внутренний мир в качестве материала для актерского творчества. Взломать горизонталь ради преодоления в себе механического человека — единственный способ продолжить эволюцию сознания, познать свое Я и владеть его возможностями.

Даже беззаконные кометы повинуются универсальным законам. Прорыв духа сквозь форму неудержим и неизбежен. И исключения лишь подтверждают правило.

Силантьева И.И. Эзотерическая философия Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда. // Катарсис. Альманах. — М., 1994, с. 57-66.

Не я первый, не я последний задумываюсь о предназначении театра: какая жизненная сила веками питает это удивительное создание разума и эмоций, почему бессмертна традиция бескорыстного служения актера — и жреца, и жертвы — на заклании перед алтарем человеческих страстей.

Философы и эстетики издавна усматривают в театре нравственного учителя, угадывают возможного духовного целителя. Многие десятилетия театроведение более или менее традиционно — от восторга до скепсиса — говорит о назначении театра: быть храмом, кафедрой, трибуной, увеличительным стеклом, абсолютным зеркалом и зеркалом кривым и прочая...

В этом привычном многоголосии с недавнего времени слышна новая интонация, характерная для всех сфер искусства: теоретическая и экспериментальная психология предпринимает попытки изучения творческого процесса и творящей личности; при этом последней достаточно рассмотренной областью предстает литература. Благодаря расширению интересов психологии рождается новый понятийный словарь и инструментарий исследования, что дает мне возможность обратиться к terra incognita актерского творчества, сегодня, за малым исключением, обойденного вниманием практической психологии, — искусства, в котором непосредственным «материалом» является творящее человеческое Я в физической оболочке, во всем подобное вовлеченному в процесс со-творчества зрителю. Именно этой категории исследований в искусстве, пожалуй, предстоит раскрыть еще один уровень внутритеатральных отношений между актером и зрителем, обозначающий решение проблемы психологической реабилитации личностина театре, где катарсиспредстает как заключительная фаза действия механизмов психологической защиты фрустрированной личности. [7] Психологическая реабилитация личности — возврат к ранее утраченным возможностям восприятия мира. Автор сознательно не употребляет термин «адаптация», принятый в общей психологии, считая, что адаптация — вынужденное приспособление к изменившимся условиям, нуждам — не преодоление дистресса, а всего лишь его нейтрализация, не приводящая к катарсису. Психологическая защита — специальная регулятивная система стабилизации личности, направленная на устранение или сведение до минимума чувства тревоги, связанного с осознанием конфликта; «ограждение» сферы сознания от негативных, травмирующих личность переживаний. Фрустрация — обман, расстройство, разрушение планов, тщетное ожидание, ошибка. Иными словами, психологическая проблема перевода дистресса в эустрессв процессе со-творчестваактера и зрителя обозначается как одна из составляющих науки о театре.