Константин Сельченок - Психология художественного творчества

З. Фрейд и К.-Г. Юнг ведут общение с пациентом в диалоге, то есть в форме театральной, драматической; механизм и сегодня неизменен: психоаналитик высвобождает одно из подсознательных Я пациента, минуя контроль Я-концепции, находит доступ к некоему Я-образу пациента, несущему заряд дистресса и подлежащему актуализации. Аналогичным представляется процесс психоанализа во время спектакля, где врачующей стороной выступает актер. Что такое «беседы» Фрейда и Юнга с пациентами? Это не что иное как проигрываниеранее неосознанной страждущим ситуации в новой роли, осторожно доводимой до сознания психиатром, что позволяет ему взглянуть по-новому, непривычным взглядом на, казалось бы, знакомую ситуацию, подлежащую переоценке. Эта переоценка, проигрывание и врачом и пациентом одной и той же роли дает основание для их одновременного перевоплощения и отождествления в ней обоих Я. Это и есть трансфер [10] Трансфер (в психоанализе) — перенос на психотерапевта эмоционального отношения пациента к значимым для него людям. , — тождество, которое в психоанализе театральной системы «актер-зритель» выражается формулой отношений: «актер = психиатр — зритель = пациент». Зритель предстает в качестве пациента в театре психоаналитической драмы, где главным героем оказывается он сам, смотря со стороны на самого себя играющего. Думается, это главное, что соединяет практическую психологию с театром. Кстати, отсюда проистекает, возможно, любовь-нелюбовь к актеру: зритель, чрезмерно любя себя и узнав себя в актере-образе, иной раз вынужден себя же и осудить. Подобно пациенту, переносящему на врача неприязнь, возникшую в процессе анализа неприятной ситуации, зритель может невзлюбить актера, показавшего ему его собственные недостатки, повернувшего «глаза зрачками в душу...» Эффект врачевания зрителя заключается в том, что, узнавая свои слабые места, он становится вооруженным против своих слабостей, а найдя мужество оценить себя негативно, обретает силы для избавления от отрицательного героя в себе самом. В этом и есть присущий театру великий момент покаяния.

Сознательное применение театральных приемов для коррекции психики «актеров-зрителей», которыми являются пациенты, происходит в «психодраме»: Я. Морено, соединив психоанализ с драматургическим принципом, привносит в психоаналитический практикум непосредственное действие, — так возникает вид или техника групповой психотерапии для изучения и коррекции психологического благополучия личности в малой группе, а основой созданного Морено театра экспромта становится высший прием актерского искусства — импровизация. Но и опыты «психодрамы» Я. Морено, и изыскания современных нам психоаналитиков на театре, рассматривающих процесс восприятия зрителя как когнитивно-эмоциональное катарсическое единство, и даже «жестокие» прозрения А. Арго, с его поиском смысла в новой самодостаточной сценической реальности, пробуждающей архаическое начало в зрителе — все восходит к нашей отечественной традиции — к теоретическим разработкам Н. Евреинова, выдающегося театрального деятеля, искусствоведа-психолога.

Н. Евреинов впервые связывает психоанализ с театром, непременной функцией которого является жестокость, посредством художественного образа воздействующая на зрителя, и игрой актера, посредством которой тайные подавленные желания зрителя выявляются и сублимируются. Определив новое понятие «театротерапия» формулой «Театр лечит актера, театр лечит и публику», Н. Евреинов справедливо утверждает, что «театр будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться». А в преображении(акте преображения) и заключается вся сила, подлинно живительнаясила театра, — сила целительная. Практический интерес представляет опыт первого коллективного психоанализа («театра для себя») — школьный спектакль постановки 1921 года, предшественник «психодрамы». Эта «автобио-реконструкция», в которой исполнители — школьники играют самих себя, инсценировав собственные жизненные коллизии, «сценически изживаемые», воплощает театрализацию жизни по Евреинову, в которой «лицедейство» — творческий акт личной воли к трансформации. Н. Евреинов стремится поставить зрителя в центр сценического действия, сделать его действующим лицом «монодрамы», воплощающей идею «театра для себя». Думается, иллюстрацией этой идеи служит полотно великого русского художника А. Иванова «Явление Христа народу» — Вселенская монодрама; композиция картины театральна: множество людей, каждый из которых — воплощение одного чувства или состояния, лицезреют Богочеловека, берущего на себя все грехи человеческие, чтобы изжить их в своих страданиях и переплавить души в огне Истины и Любви. В этой мистерии как высшей жизненности каждый персонаж оценивает себя относительно Единого и Совершенного.

В каждом театральном спектакле заложена тенденция психотерапевтического воздействия — завуалированный аналитический сеанс. Объектом моего внимания избрана творящая личность актера и зрителя; равноценно и независимо существующие в социуме, они на театре свободно объединяются в бинарном неравенстве взаимозависимой системы «актер-зритель», в которой одна личность приобретает статус профессионала, а другая — эстетического «потребителя» его профессии в силу эстетической потребности. Но надо помнить, что каждый спектакль является сильнейшим стрессором как для актера, так и для зрителя. Сегодня поле внимания практической психологии распространилось до космонавтики, но не затронуло профессию актера, по стрессогенности уступающую лишь шахтеру, пилоту и полицейскому. Теория стресса Г. Селье дает мне новый инструментарий для исследования театральной системы «актер-зритель» и сообщает импульс к дальнейшему освоению театральной психотерапии. Необходимо отметить, что в спектакле актер каждый раз добровольно и сознательноподвергает себя стрессу, а посредством актера добровольно и неосознаннов стрессогенной ситуации оказывается зритель. В связи с тем, что у понятия «стресс» имеются разночтения не только в обыденной жизни, но и в научной литературе, необходимо прежде дать основные положения теории Селье.

В первую очередь следует провести различие между стрессом и стрессорами — факторами, вызывающими стресс. Г. Селье расширяет смысл стресса до понятия «общий адаптационный синдром» (ОАС), постулируя, что стресс — это не просто нервное напряжение и не всегда результат повреждения, а «неспецифический ответ организма на любое предъявленное ему требование», т.е. весь обширный диапазон состояний человека, возникающих как ответ на различные воздействия. «С точки зрения стрессовой реакции не имеет значения, приятна или неприятна ситуация, с которой мы столкнулись, — говорит Г. Селье. — Имеет значение лишь интенсивность потребности в перестройке или в адаптации». Иначе говоря, стрессоры могут быть различны, даже противоположны по знаку («радость-страданье»), но пущенная ими в ход биологическая реакция стресса в сущности одинакова. Получается, что независимо от жанра спектакля — комедийного ли, трагедийного ли, разыгрываемого в жизни или на подмостках, стрессовые реакции тождественны. «И от горя, и от радости сердце бьется одинаково», — говорят старые актеры. Это одинаково справедливо и для зрителей. «Стресса не следует избегать. Впрочем (...) это и невозможно (...) Полная свобода от стресса означает смерть.» — продолжает мысль Селье. Он выделяет полярности стресса: дистресс — вредный и неприятный стресс, ведущий к развитию патологии, и эустресс — стресс приятный и полезный, способствующий приумножению здоровья. Фраза Селье, что уровень физиологического стресса наиболее низок в минуты равнодушия, но никогда не равен нулю, на мой взгляд приводит к общему психологическому истоку — жизнетворчеству: близ точки покоя творчество невозможно, здесь возможны лишь гибель и распад личности.