Сергей Аверинцев - Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии

Но искусство имеет, по Юнгу, еще одну функцию. Если оставить излюбленный цюрихским психологом выспренний тон и слова типа «пророк» или «возвеститель», то ее можно обозначить как сигнальную Чтобы понять, о чем идет речь, необходимо иметь в виду, что для Юнга бессознательное не только социально, но и в высокой степени исторично; мало того — оно почти тождественно со стихией истории [57] В этом пункте концепция Т. Манна, как она проявилась в тетралогии «Иосиф и его братья», ближе к Юнгу, чем к Фрейду (хотя нельзя недооценивать того факта, что интуиция Фрейда включает в имплицированном виде ряд возможностей, не укладывающихся в общую схему его доктрины, ввиду чего полемическое противопоставление фрейдизма юнгиаиства всегда немного сомнительно). . Конечно, ему свойственна консервативность в том смысле, что оно навеки удерживает все раз возникшие компоненты своего содержимого, но наряду с этим оно вбирает в себя [58] Или творит из себя; что существенно с точки зрения общефилософской модели истории, по не имеет значения в данном случае. Юнг, несомненно, предпочел бы вторую формулировку. все новое содержание и тем самым подготавливает сдвиги общественного сознания. Нет никакой надобности принимать тенденциозный тезис Юнга, согласно которому метаморфозы бессознательного непременно опережают изменения в сознании, так что последнему остается совершенно пассивная роль лакмусовой бумажки; но нельзя недооценивать того факта, что в человеческой истории действительно было немало великих эпох, самое важное содержание которых выявлялось вне артикулированных идеологических форм, бессознательно [59] Такой эпохой было время гностицизма и раннего христианства, которое по-своему осуществило важнейший поворот в исторических путях европейского человечества. Люди той эпохи понимали, какой перевес в их духовной жизни получили бессознательные процессы: так, Тертуллиан на грани II и III веков в особом сочинении «О свидетельстве души» с крайней остротой выдвигает психологический подход к познанию, настаивая па том, что аутентичные показания глубин человеческой души несравненно подлиннее, изначальное и потому даже чисто познавательно ценнее, нежели конструкции рассудка. Весьма понятно, что эта эпоха вызывает живейший интерес учеников Юнга, которые внесли заметный вклад в специальную работу над раннехристианским материалом (так, знаменитое «Евангелие Истины», обнаруженное в коптском переводе в 1946 году, получило первую научную публикацию в трудах Института К.-Г. Юнга в Цюрихе, т. 6), Но если исключить из рассмотрения христианско-гностический мир как слишком специфический, то даже такая «мирская» и «рационалистическая» духовная переориентация, как Ренессанс, в огромной степени прошла на рационально не выявленных коллективных переживаниях. В таком феномене, как гуманизм Марсилио Фичино, нaс поражает диспропорция между бедностью осознанных, идей и богатством творческой эмоции. Не следует забывать о демонологических, алхимических и герметических увлечениях лучших голов Ренессанса вплоть до Дж. Бруно (ср.: P. A. Jatеs, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, L. 1964). .

И вот дело художника состоит в том, чтобы в силу своей особой близости к миру коллективного бессознательного первым улавливать совершающиеся в нем необратимые трансформации и предупреждать об этих трансформациях своим творчеством. Любопытно, что аналогичную роль, по Юнгу, для индивида играют его сновидения, которые в определенном смысле приоткрывают человеку будущее — только не будущее его судьбы, а будущее его души. Художник — это как бы общественный сновидец, который видит сны за всех: сны не успокоительные, не «компенсирующие» (хотя своя роль отводится и механизму компенсации), а всегда так или иначе предостерегающие. Так — в юнговском истолковании — эпизод расправы устрояющего мир сверхчеловека и его слуг над Филемоном и Бавкидой во второй части гётевского «Фауста», вагнеровская музыка и роман Б. Гетца «Царство без пространства» предостерегали (помимо сознания своих авторов) о сложившихся «в глубине» психологических возможностях Германии, в конце концов приведших к «гибрис вильгельмовскои эры», к гитлеризму и к двум мировым войнам [60] Напр.: С. G. Jung, Erinnerungen, Traume, Gedanken…, S. 283. .

Такова построенная Юнгом модель искусства в целом. Что она способна дать для анализа конкретного художественного произведения, коль скоро «пророческое» содержание этого произведения, могущее быть с несомненностью учтено лишь post factum, всё равно недоступно позитивному изучению?

Заметим, что у самого Юнга можно найти и немало рассудительных оговорок относительно невозможности для психологии, решать задачи литературоведения, искусствоведения и эстетики. Психолог занимается, собственно, теми сторонами художественного произведения, которые несущественны для его «художественности». Поэтому Юнг ограничивался тем, что ставил психологические проблемы на литературном материале [61] Характерный пример — статья об «Улиссе» Джойса, впервые напечатанная и «Knropaische Revue», Jg. 8, 1932, № 2, и затем перепечатывавшаяся во всех паданиях сборника статей Юнга «Wirklichkeit der Seele». , но уклонялся от вмешательства литературоведческие и искусствоведческие проблемы. Это не помешало тому, что в конкуренции с фрейдистским изучением искусства и литературы возникло весьма схожее с ним юнгианское дело свелось к выявлению в текстах архетипов примерно так, как ортодоксальные фрейдисты выявляли пережитки инфантильного эротизма. Но много ли, собственно, я узнаю о Гёте и Сент-Экзюпери, если мне сообщат, что Эвфориои и Маленький Принц — варианты одного и того же «архетипа дитяти» (как об этом трактовалось в докладе М.-Л. Франц на юнгианском симпозиуме 1964 года)? Наиболее систематическим исследованием в потоке этой литературы была книга М. Бодкин [62] М. Воdkin, Archetypal patterns in poetry. Psychological studies of imagination, N. V. 1958. , толковая и ясная, но, как кажется, до предела исчерпывающая возможности своего подхода и подводящая под ними черту.

Гораздо интереснее то обстоятельство, что исследователи, не находящиеся под влиянием Юнга, наталкиваются на его проблематику. Так, видный английский филолог-классик Дж. Мэрри, сопоставляя сюжеты «Ореста» и «Гамлета», обнаруживает мотивы, «обладающие почти вечной устойчивостью», которые «странны для нас: но в нас есть нечто, что вздрагивает при виде их всегда» [63] G. Muiгay, The classical Tradition in poetry, Oxford, 1927, p. 239, .

Читая это, трудно удержаться от мысли: насколько проще было бы сказать «архетипы»! В одной работе по истории мифологии автор не без кокетства заявляет, что он не юнгианец и потому читатели могут не бояться страшных слов вроде «архетип» и «анима»: в дальнейшем изложении он проявляет владение похвально большим запасом слов, всячески увертываясь от необходимости прибегнуть к этим запретным терминам и заменяя их разнообразными описательными выражениями. Знакомство с юнгианским препарированием мифа может дать исследователю литературы или искусства одно несомненное преимущество: его взгляд приобретет большую наблюдательность по отношению к некоторым моментам изучаемых объектов, которые до сих пор казались ему непонятными и потому неинтересными. Например, для изучения комедий Аристофана или второй части гётевского «Фауста» наметанность глаза на архетипы в чисто рабочем плане даст, пожалуй, не так уж мало. Только что мы назвали подведомственные психологии стороны художественного произведения «несущественными», но они все же и существенны в той мере, в которой существуют, то есть реально входят в общий баланс эстетической структуры. Поэтому наиболее удачной позицией по отношению к «глубинной психологии» и для науки об искусстве, как и для самого искусства, следует признать не игнорирование и не ученичество, но трезвое осмысление. Литературовед или искусствовед должен не только критически воспринимать мировоззренческие и научные слабости учения Юнга, но прежде всего он должен помнить, что сам он делает принципиально другое дело.