Ирина Языкова - Богословие иконы

Дионисий не похож ни на Феофана Грека, ни на Андрея Рублева, хотя в устремленности к гармонии он ближе последнему. Возможно, в этом сказалась их общая славянская природа, не заряженная той средиземноморской энергией, которая бурлила в душе и мощном интеллекте великого византийца. Дионисий — плоть от плоти русский художник. Он много работал на Севере — в Ферапонтове, Кириллове и других северных монастырях, основанных учениками и сподвижниками преподобного Сергия. Тихая северная красота наложила свой отпечаток на творчество Дионисия.

Если рублевская эстетика проистекает из гармонии безмолвного предстояния и созерцания света, то гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета, которые начинают приобретать самостоятельную эстетическую ценность. Исихазм Рублева — это его личный мистический опыт, Дионисию исихастская традиция достается в наследство, он следует определенной иконописной традиции более, нежели сознательно исповедует исихазм как учение. Эта разница объясняется не только тем, что Рублев был монахом, а Дионисий — мирянин (как известно, Григорий Палама ратовал за то, чтобы и миряне приобщались к исихастской мистико-аскетической практике), а той духовной ситуацией, которая складывается на Руси на рубеже XV-XVI вв. Дионисий, как известно, работал по заказам монастырей, продолжавших сергиевскую традицию, и даже тесно общался с великими подвижниками, например, с Пафнутием Боровским. Но также он работал и у сторонников противоположной духовной ориентации, и был в самых тесных отношениях, например, с Иосифом Волоцким. На качестве творчества Дионисия эта раздвоенность не сильно сказалась, но наличие ее в духовной жизни Руси свидетельствует о многом. Через 2-3 поколения после Сергия и Рублева исихастский опыт претерпел значительные изменения и уже не оказывал сильного воздействия на духовное состояние русского народа.

Вершиной творчества Дионисия по праву считается роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря. Это удивительный по своей красоте ансамбль: образы полны света, композиции построены на тончайших колористических сочетаниях. Изысканность и удлиненные пропорции дионисиевских фигур не находят аналогий во всей древнерусской живописи. Но сквозь эту красоту и гармонию уже можно разглядеть те черты, которые очень скоро приведут это великое искусство к упадку.

Собор Ферапонтова монастыря посвящен Рождеству Богородицы, поэтому программой росписи становится величание Богоматери и Приснодевы Марии. Литературной основой является Акафист, образный поэтический строй которого определяет основную композиционную канву росписи. В конхе апсиды Дионисий помещает образ Божьей Матери с Младенцем Христом на престоле, которому поклоняются ангелы и весь небесный и земной мир. Большая фигура Богоматери доминирует в пространстве храма и все расположенное вокруг сливается в единый хор, славословящий Богородицу. Росписи словно ковром покрывают своды, арки, стены, даже «выплескиваясь» наружу, на внешнюю стену — западный фасад храма также украшен росписью. Роспись органично связана с архитектурой храма — высокий, светлый, он весь убран фресками,

«как невеста, украшенная для мужа своего»

(Откр. 21.2).

Состав росписи необычен, Дионисий начинает здесь новую для Руси традицию, которая будет после «тиражироваться» по храмам. Дионисий в свою очередь наследует эту традицию с Балкан, из центров, традиционно связанных с духовностью исихазма: такие же росписи создаются в XV-XVI вв. в Лаврове, Пагановском монастыре, в церкви в Арборе, на Афоне. Традиция наружных росписей также пришла из балканского искусства, где более мягкий климат способствовал ее развитию. В русских северных землях такая традиция не могла прижиться вследствие суровых климатических условий, поэтому и в Ферапонтове очень скоро пришлось обстраивать собор крытой галереей, так что внешние росписи оказались в интерьере паперти. Такие тесные связи исихастских центров свидетельствуют о еще единой общеправославной традиции, впоследствии прерывание этих связей приведет к провинциализму в русском искусстве и даже искажению духовного опыта.

Ферапонтовские росписи — это целая энциклопедия сюжетов и образов, чего только тут нет: евангельские события и сцены, иллюстрирующие текст Акафиста, история богородичных икон и Вселенские соборы, огромные композиции «Покров Богородицы» и «О Тебе радуется», святые подвижники и учителя Церкви и т. д., и т. п. И все образы полны светоносной энергией. Но эта светоносность не столько обусловлена присутствием иноприродного нетварного света, сколько присуща самому миру, в котором живут и действуют персонажи Дионисия. Сама ткань этого мира пронизана светом. И сила, притягивающая нас к этому миру, не столько духовная, сколько художественная: мы невольно отдаем дань мастерству живописца более, нежели предстоим в молитвенном порыве. Действительно, Дионисий — великолепный мастер, ритм фигур, прозрачность силуэтов, изящество линий, легкость и гибкость движений, все это сообщает фрескам музыкальную виртуозность. Дар Дионисия — это дар композитора. Отдельные сцены — «Благовещение у кладезя», «Встреча Марии и Елизаветы», «Брак в Кане», «Покров» и другие написаны им в свободной манере импровизатора, хотя формально никаких канонов художник не нарушает. На рисунок музыкальных линий и ритмов накладывается полифония цвета. И здесь Дионисию трудно найти равных. Тончайшие бирюзово-голубые оттенки сочетаются с нежнейшими розовыми и малиновыми тонами, разнообразные охры — от песочно-желтой до кирпично-коричневых варьируются во множестве тональных переходов. Зеленый цвет напоминает майскую листву, а синий — апрельскую лазурь неба. И все эти краски, как уверяют исследователи, Дионисий находил буквально под ногами, на берегу Бородаевского озера, в прозрачные воды которого глядится, как в зеркало, Ферапонтов монастырь. Маэстрия цвета в храме создает настроение радости и праздника, ощущение нескончаемо звучащей музыки — то ли земной, то ли ангельской. Одним словом, это состояние можно определить, как ликование. Позже, когда ученики и последователи Дионисия (в числе которых и его сыновья Владимир и Феодосий) будут старательно повторять находки учителя, легкость и свобода исчезнут, изысканность и первозданность утратятся, все застынет и отяжелеет, свет угаснет, исчезнет радость.

Но мы не можем не заметить, что прекрасный дионисиевский цвет уже не несет (или несет не в той полноте) ту символическую нагрузку, которая изначально закреплена в иконописном изображении. Каноничность цветов в главных образах сохраняется — Христос и Богородица неизменно изображаются им в одеяниях сине-красного цвета, св. Николай Мирликийский — в белых с черными крестами ризах, и прочие святые узнаваемы по своим каноническим цветам. Но в целом цвета становится больше и уже в этом появляется оттенок любования красотой этого цветного и цветущего мира. Эмансипированность цвета приводит к тому, что цвет начинает преобладать над светом. Свет мыслится уже не как самостоятельная категория духа, а всего лишь как составная часть цвета. Свет у Дионисия играет уже не ту роль, как это мы видели у Феофана Грека и Андрея Рублева, и у других художников XIV- XV вв. (достаточно вспомнить образы Кахрие-Джами и Фитие-Джами или работы Кира Эмануила Евгеника и других мастеров восточно-христианской ойкумены).