Владимир Вейдле - Умирание искусства

Этой строфой начинается в последней песне поэмы лирическое отступление, довольно длинное и которое приводится порою в антологиях, в одной оно даже озаглавлено «Океан». Если бы, однако, строфа эта совершенно чайльд-гарольдовой и байроновской осталась бы по-русски, она бы — можно побиться об заклад — такого восторга у величайшего и у других наших поэтов не вызвала. Пленила она их, без сомнения, своим лиризмом и музыкой этого лиризма. В этом-то Батюшков от Байрона и отступил. У Байрона строфа состоит из восьми пятистопных ямбических строк, за которыми следует одна шестистопная, формулирующая чаще всего заключение или вы­вод, как последние два стиха октавы или онегинской строфы. Лирическое движение в этом зачине «Океана» не отсутствует; оно поддерживается единоначалием и параллелизмом в первых трех строках, а также, после точки с запятой, развитием, «разво­ротом» длинной фразы. Но мелодических фигур особой выразительности и напевности при этом не возникает. Голос равномерно поднимается к середине стиха (слабой цезурной паузе) и падает к рифме в первых семи стихах; асимметрично делает то же самое в седьмой и возвращается к симметрии, уточняя и подчеркивая ее, в последнем, более отчетливым и более длинным подъемом и спуском голоса. Интонациями все это порождено скорей взволнованного рассказа, чем ярко выраженного лирического волнения.

У Батюшкова — не то. Двенадцать строк, а не девять. Строфа, с ее удлинением последнего стиха, не сохранена. Вместо пятистопного ямба регулярное чередование шестистопного с четырехстопным,— как в стихотворении Мандельштама, начало которого привел Тынянов, но которое Мандельштам печатал, как и все свои неравностопные стихи, без отодвиганья вправо более коротких строк. Нынешние его издатели следуют его воле; этого я, конечно, не ставлю им в упрек; но почему он отступил от вполне оправданной традиции, для меня не ясно: сохраняя музыку, зачем было упразднять типографский на нее намек? Музыка этого и других неравностопно-ямбических его стихотворений та же самая, в основных чертах (как мы еще увидим), что и у Батюшкова в этом его стихотворении. Ее подсказывает любому русскому поэту и чередование неравностопных строк, и кое в чем уже сам шестистопный ямб. Возможности эти Батюшков со свойственной ему женственной грацией — но и силой музыкального чувства — использовал, когда байроновскую строфу на свой голос полагал, затушевывая четкость ее рисунка, заменяя логику ее музыкой.

Для этой замены или — если на сторону Байрона перейти — подмены всего показательней первые четыре стиха, в обоих случаях образующие отделимое от дальнейшего целое. Для Байрона есть отрада в бездорожных лесах, есть восторг на безлюдном берегу; он общество находит там, куда не вторгается никто, у глубокого моря (готовый и бездейственный эпитет) и музыку в том, что не он назвал говором валов.

Последовательно тут проведена мысль одиночестве поэта, исчезнувшая у Батюшкова. О «приморском бреге» вовсе у него не сказано, что берег этот безлюден или «одинок». Пустынен не брег, а бег (валов), что повышает метафору в ущерб предметному значению. Да и «дикость» лесов — нечто менее определенное и гораздо более романтико-поэтическое, чем отсутствие в этих лесах, даже и тропинки. А уж «общество» — там, где никого нет,— и совсем улетучилось, заменилось гармонией «в сем говоре валов», расширенной на целый длинный стих, по сравнению с «музыкой их рева», в полустишие вместившейся у Байрона. Зато гармония или музыка эта звучит и в самих батюшковских стихах, чего о байроновских, с их слабо выраженной женской цезурой (в первых трех), сказать нельзя. Батюшков начинает ее нажимом смычка, определяющим певучий подъем мелодии к единственному доцезурному ударенью (все три «есть» в первых строках несут лишь малозаметное полуударенье), после чего она еще выше взметается ко второму ударенью, падает к концу строки, а в следующей, после краткого подъема (начальный ямб), медленно опускается вновь. Пауза чуть более долгая, чем после предыдущего стиха, и вновь нажим смычка, начинающий повтор той же мелодии. Нажим смычка — это дактилическая цезура при отсутствующем или ослабленном первом ударении: та-та-та-та-та-та, «есть наслаждение…», «И есть гармония…», а затем даже взвизгнуть заставляет смычок струну: «и в дикости…» — или голос усилить на менее высокой ноте: «в сем говоре…». Хотелось бы мне вернуться на полвека назад и попросить Мандельштама прочесть пусть хоть первый из этих стихов. Убежден, что взвизгнул бы он, высоко и протяжно, на этой «диикости», как взвизгивал на том же звуке (не случайно: оба «ди» найдены , но Батюшковым осмысленней), когда читал: «И правовед уже садиится в сани / Широким жестом запахнул шинель». Здесь, правда, пятистопный ямб; но и здесь мелодический подъем определяется отсутствием ударения на предыдущей стопе (и маленькой паузой до нее). С такими разбегами к ударению в длинных строчках контрастирует столь же музыкально у Батюшкова начало коротких та-та-та, или та-та-та-та после та– та-та-та-та-та. И конечно, в струнной гармонии этой играют роль и повторы о в средних строках, и переход от де к ди в первой, и весь звуковой облик таких слов, как «наслаждение», «радость», «пустынном». Ничему этому соответствия у Байрона нет.

Как нет соответствия у Батюшкова остроте и въедливости байроновской мысли. Мысль эта выводит из общения с природой, предпочтение, оказываемое ей поэтом перед людьми, как и радость ускользать от всего, чем он был или мог бы быть, ради слияния с ней и со вселенной, ради особого чувства, которое он не может скрыть, хоть и никогда не сумеет выразить. Это логикой требуемое «хоть» (или «но») довольно беспомощно заменяет Батюшков союзом «и», а до того, заверив ближнего в своей любви (Байрон довольно сухо заявил, что любит человека «не меньше»), еще любовней обращается к природе и, ни о чем, чем бы он «мог быть», не помышляя, говорит лишь об оживающих своих чувствах и о забвении настоящего и прошлого. Зато и не говорит он обо всем этом, а поет ; начальных мелодических фигур не повторяет, но создает сходные с ними, менее яркие может быть (первый он обрел смелость этот эпитет к звукам применять), но чье лирическое звучание несет в себе отзвук тех первых четырех стихов, несравненно певучих и поющих в памяти нашей, покуда мы читаем стихотворение, внимая таким мелодическим всплескам, как «Я ближнего люблю…», «С тобой, владычица…», «Тобою в чувствах оживаю…»; и после того, как мы давно его прочли. Недаром Мандельштам сквозь память о них Батюшкова помянул: «Ну у кого — этих звуков изгибы / И никогда — этот говор валов». Мы впали бы в заблуждение, если бы это «ни у кого» и «никогда» вздумали понять чересчур буквально. Верно тут, однако, что этого рода ямбическую музыку, встречаемую и у других, даже и больших, чем он, поэтов, никто столь длительно, с такой любовью не разрабатывал и до такой силы напева не доводил, как он, в немногих, но и завершающих его путь стихотвореньях.