Владимир Вейдле - Умирание искусства

Ямбы певучестью не славятся. Четырехстопные всего меньше. Двух – и трехстопные применялись, но реже, чем такие же хореи для не очень напевных, стихотворческих, скорей, чем песен, песенок. К драматургам на службу поступил сперва, по французскому образцу, парно срифмованный александриец, а затем, по немецкому и английскому, безрифменный пятистопный ямб. Баснописцы завладели вольным ямбом, разностопным, от шести стоп до одной. Шестистопный, однако, был и помимо драмы, но по преимуществу в той же парной рифмовке одним из распространеннейших размеров нашей поэзии вплоть до середины двадцатых годов и совсем вышел из употребления лишь во второй половине прошлого века. Стих этот нес в себе с самого начала те основанные на дактилической цезуре и на чередовании ее с мужской ритмико-мелодические возможности, которых нет ни у французского, ни у немецкого или английского шестистопного стиха (у французского благодаря полной свободе ударений кроме цезурного есть свои; немецкий и английский шестистопный ямб менее гибок, чем пятистопный, наиболее употребительный в английской поэзии, подобно четырехстопному в нашей).

«Светило гордое, всего питатель мира» — так начинается «Гимн солнцу» Сумарокова, и эпитет в этой строке всей мощью своей обязан тому, что дактилическое прилагательное это поставлено перед цезурной паузой. Далее в том же стихотворении солнце— это «лампада»,

— прекрасное 6—4 (так я буду отныне обозначать сочетание неравностопных строчек) с удивительно смелым трехударным и приводящим к гипердактилической цезуре построением длинного стиха. У того же — намного ниже его дара и заслуг ценимого — поэта находим такую строфу — о «Злодеях» — в переложении тридцать пятого псалма:

после чего следующая строфа, пожалуй, лишь «по старой памяти» начинается двумя стихами с дактилической цезурой в первых полустишиях:

но «Во преисподнюю…» и «Туда низверженны…» было выразительно именно благодаря этому ритмическому и мелодическому «ходу», да и в «Исчезнет корень их» несмотря на ударение первой стопы, немножко менее слабое, чем в предыдущей строчке.

Действен здесь и в двух стихах о солнечной «лампаде» также и ритмический контраст длинного и короткого стиха, но менее действен, чем у Батюшкова в начальных его строчках: здесь ударение на первой стопе не отсутствует и в длинном стихе, так что оно повторяется в коротком. Не следует думать, однако, что какая-то, пусть и очень скромная, музыка всегда возникает в шестистопном ямбе с дактилической цезурой или при чередовании шестистопных и четырехстопных ямбических стихов. Для того, чтобы она возникла, необходима помощь звукосмыслового окружения, и прежде всего интонации, питающейся смыслом. Нужный ей смысл должен быть налицо; только тогда она выполнит приглашение ритма. В басне вы ее не слышите. Не поется.

не поется и с прибавкой «На ель Ворона взгромоздясь». Не потому ли, что цезура — мужская? Попробуем женскую:

Нет, и тут ни короткая строчка, ни ла-ла-ла длинной не помогает. Та-та-та та-та-та, без слов, для пения пригодно, легкий налет симпатии к мартышке, пожалуй, ложится от возможной этой песенки на трезвость слов, но пению эта их трезвость все-таки мешает; потенция не реализуете!.. В первой из этих басен есть два стиха, где контраст двух различных цезур использован редкостным мастером слова очень выразительно:

Выразительно по интонации, ритму; сказать, что музыкальна эта выразительность (как в программной музыке); но певучей интонации, мелодии все же здесь не получается. Ее из длинных ямбов и сочетания их с менее длинными никто успешней Батюшкова не извлекал, и младшие современники его — Пушкин, Баратынский — были в этом его учениками. И учениками Жуковского, который до него придал шестистопному ямбу и строфическому сочетанию его с четырехстопным 6+6+4, как в псалме Сумарокова) неслыханную до тех пор в русских стихах, лишь отчасти подготовленную Державиным в послании Евгению о жизни званской (та же строфа), елейную даже немного текучесть и певучесть.

Жуковский научил длинные наши ямбы петь, но вместе с тем и причитать, и выть или подвывать (Некрасов скажет через полвека: «Перечитывал Жуковского: воет, воет воет», да и сам примется «выть» — на другой лад). «Элегия» Грея написана была пятистопным ямбом и так же переведена на немецкий язык Готтфридом Зейме (Seume), ори одних мужских рифмах, как и в подлиннике. Жуковский перевел ее шестистопным, чьи певческие возможности были ему ясней, при чередовании рифм женской и мужской, начиная с женской. В 1802 году строгого стиля кафедрально-лирическая Элегия, на чужой голос положенная, по-новому запела, напев обрела, который, слегка изменяясь, безостановочно льется из четверостишия в четверостишие, утопляя в этом речевом потоке все отдельные мысли, фразы и слова:

Это первая строфа; совсем иначе, чем у Грея, но по-своему изумительно, она «задает тон» — дает тот же самый тон — всем остальным. Сравнимо это (всегда я так думал) только с Ламартином, который, не­много погодя, заставит в таком же роде голосить французский александриец — неудержимо, неотразимо,— но самого себя, в отличие от Жуковского, этим одним возвышенным вытьем и околдует. Четыре года спустя начали слагаться строфы «Вечера», из которых я приведу восьмую и двенадцатую, чтобы выделить «партию» дактилических цезур, ту же, что в последней строке только что приведенного четверостишия: