Бычков - МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ

1. «Икона (ίάκών) Христа, — начинает свой анализ Никифор, — есть подобие; подобна его телу, дает нам образ его тела, представляет [его] вид, показывает путем подражания многое из того, как он действовал, учил и страдал». Изображение же креста не содержит подобия тела Христа и не показывает ничего из упомянутого. «Подобие чему-либо ближе и родственнее неподобия, ибо делает его вследствие подобия с ним более очевидным, а потому и более чтимым». Следовательно икона досточтимее изображения креста, хотя и крест достоин почитания.

2. Икона прямо и непосредственно при первом взгляде на нее представляет нам облик изображаемого и вызывает его в памяти, ибо изображение на ней подобно изображению в зеркале. С символическим образом (крестом) все обстоит сложнее. Здесь сначала надо вспомнить, как и кем был освящен этот символ и уже затем ум может от него перейти к тому, что им символизируется. То есть в этом случае длиннее и труднее путь от образа (символа) к изображаемому, сложнее процесс восприятия; но совершенно ясно, что «переходящее к чему-либо прямо и делающее это что-то сразу очевидным более заслуживает почитания, чем то, что делает то же самое не сразу».

3. Тело Христа, конечно, более чтимо, чем крест, к которому оно было пригвождено. Поэтому и изображение тела более чтимо, чем изображение креста. 4. Крест — лишь общая схема распятого тела. Насколько тело выше своей схемы, настолько и изображение тела выше изображения его схемы.

5. Символический образ прочитывается далеко не всеми, но лишь людьми знающими и подготовленными для этого, и он несет значительно меньше информации, чем миметическое изображение того же прообраза. «Крест представляет нам просто и однообразно страдание Христа, Но людьми необразованными он едва ли может быть понят как символ страдания. Между тем священные изображения не только представляют различные моменты страдания и передают их

подробнейшим образом, но и запечатлевают перед нами также подробнее и яснее чудеса и знамения, совершенные Христом». А то, что показывает объект изображения яснее и нагляднее, конечно, достойно большего уважения чем то, что представляет это же самое не столь ясно. Наглядность и ясность для Никифора, как и для многих теоретиков искусства того времени, выступают главными критериями изобразительного искусства. А так как им мало отвечали символические изображения, то они, естественно, уступали в теориях иконопочитателей пальму первенства миметическим образам.

6. Крест есть «символ страдания и обозначает способ, которым страдавший перенес страдания». Икона же — «отображение и подобие самого страдавшего», которое представляет его более приличным и достойным образом, чем изображение креста, имеющее к распятому «внешнее» и косвенное отношение. Поэтому икона, изображающая самого Христа, достойна большей чести, чем образ креста, показывающий способ его мученической смерти.

Далее Никифор указывает ещё несколько преимуществ иконы перед крестом: 7. Имя Христа прилагается и к его изображению. Крест же никто не называет именем распятого. 8. Причина предшествует следствию. Тело — причина изображения тела; страдание тела — причина изображения креста. 9. То, что делается ради чего-то другого, ниже этого другого. Крест изготовлен для тела, следовательно и изображение его ниже изображения тела. 10. На кресте изображается и тело распятого. Поэтому «Распятие» больше ценится из-за изображения, чем из-за самого креста, ибо причина создания «Распятия» заключается в показании распятого тела, а не креста, на котором оно распято.

Не все положения этой аргументации, как мы видим, одинаково убедительны, не все имеют эстетическую значимость. Однако в целом они складываются в единую концепцию, крайне актуальную в этот период византийской культуры, — всеми возможными (и даже невозможными) способами обосновать приоритет миметических религиозных изображении и перед символическими изображениями, и перед словесными описаниями. Такова главная тенденция духовной культуры того времени. Ее жизненность была подтверждена развитием всей художественной культуры послеиконо-борческого периода, однако практика внесла и свои — достаточно существенные коррективы в теории иконопочитателей.

Никифор Константинопольский обращает свое внимание и на основные функции изображения, которые, по его мнению, определяют высокую значимость религиозного искусства. Здесь он, как правило, повторяет идеи предшественников, но придает им некоторый иной поворот, что представляет несомненный интерес для истории эстетики и духовной культуры в целом.

Высоκο оценивая, как и все иконопочитатели, познавательную функцию изображений, подчеркивая, что «познание архетипа достигается нами через изображение» (Antir, III 18, 401С), Никифор стремится показать, что здесь мы имеем дело с некоторым, отличным от словесного, способом познания. Изображение может «разъяснить» то, что не удается выразить словами, например, «тайну воплощения» (Apolog. 71, 784А), которую оно просто являет перед взором зрителя. В отличие от символических изображений, которые только намекают, указывают на истину, миметические изображения «сами содержат истину» (там же, 784D). Речь идет, конечно, только о тех «истинах», которые могут быть восприняты в некоторых визуальных формах.

Символические изображения, в свою очередь, обладают ярко выраженной апагогической функцией. Они

собственно и даны нам «божественной благодатью» и отеческой мудростью для «возведения» (αναγωγή) ума нашего к созерцанию свойств символически изображенных духовных сущностей и подражанию им насколько это возможно (там же, 70, 777С).

Для любых образов; которые Никифор в данном случае называет «символами», но имеет в виду, как мы уже указывали, прежде всего миметические изображения, свойственно своеобразное психологическое воздействие на зрителя. «Созерцая как бы сами [изображенные] предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии [самих предметов], охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии» (там же, 62, 749В). Никифор, таким образом, подошел здесь вплотную к тем проблемам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика дефинирует как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п. Понятно, что тогда ещё не приспело время для их специального исследования, однако важно отметить, что в византийской эстетике этого и последующего периодов вопрос о психологической функции искусства возникал достаточно регулярно и основывался он на постановке этой проблемы еще патристикой IV–V вв.