Рене Жирар - Насилие и священное

Я уехал было из этой страны; но вот я слышу о небывалом бедствии, разразившемся над нашим городом

[213–216, пер. Ф. Ф. Зелинского ].

«Небывалое бедствие» — это, разумеется, жертвенный кризис: он распространяется молниеносно, толкая свои жертвы на бессмысленные поступки, поражая и тех, кто ему всецело предается, и тех, кто, как два старца, из благоразумия или оппортунизма ему уступает, и наконец, единственного, кто решается сказать ему «нет», — несчастного Пенфея. Будет ли человек предаваться насилию по собственной воле или сопротивляться ему, оно все равно восторжествует.

На всем протяжении трагического действия вакхический дух ничем не отличается от пагубной заразы. Пенфей отталкивает деда, который пытается вовлечь его в свой странный праздник: «Не касайся меня! Иди, служи Вакху, но не думай заразить меня своим безумием» [340–350, пер. Ф. Ф. Зелинского ]. Выплеск дионисийства — это гибель институтов, разрушение культурного порядка, ясно обозначенное — в момент драматического пароксизма — разрушением царского дворца. Попытки обуздать божество насилия тщетны. Пенфей пытается заточать юного смутьяна, под чьим обликом скрывается Дионис, но когда все рушится и горит, божество выходит из развалин невредимым.

Трагедия «Вакханок» — это прежде всего плохо кончившийся праздник. И этому малоприятному обороту дел не следует удивляться, поскольку наблюдаемая нами вакханалия — не что иное, как самая первая вакханалия, иначе говоря — жертвенный кризис Эта трагедия подтверждает то толкование праздника, которое мы только что дали, поскольку она возвращает праздник к его насильственным истокам, к взаимному насилию. Иначе говоря, Еврипид препарирует миф и культ Диониса так же, как Софокл препарировал миф об Эдипе. Он обнаруживает конфликтную симметрию за означающими мифа и в данном случае еще и за ритуалом, которые скорее скрывают эту симметрию, нежели ее обозначают.

Задача драматурга тем легче, что вакханалия сохраняет основной аспект жертвенного кризиса, а именно — стирание различий. Миротворное поначалу дионисийское неразличение быстро деградирует в далеко зашедшую обезразличенность насилия. Уничтожение сексуальных различии, в ритуальной вакханалии предстающее как праздник любви и братства, в трагедии превращается в антагонизм. Женщины обращаются к мужским занятиям, теснее всего связанным с насилием, — охоте и войне. Они стыдят мужчин за их изнеженность, их женственность. В облике длиннокудрого эфеба Дионис самолично сеет беспорядок и разрушение. Упрекнув его за женственную внешность, Пенфей сам, охваченный безумным желанием, одевается вакхантом, чтобы шпионить за женщинами на склонах Киферона. В «Вакханках» стираются и различия между человеком и животным — такое стирание всегда связано с насилием. Вакханки кидаются на стадо коров и разрывают их голыми руками, принимая их за людей, помешавших их забавам. Пенфей, обезумев от ярости, привязывает в стойле быка, считая, что связал самого Диониса. Агава совершает обратную ошибку, когда вакханки видят ее сына, следящего за ними Пенфея, Агава принимает его за «львенка» и наносит ему первые удары.

Другое различие, вроде бы неизгладимое, которое тоже стирается в трагическом действии, — это различие между человеком и богом, между Дионисом и Пенфеем. В Дионисе нет ничего, что не имело бы аналога в Пенфее. Дионис двойственен. С одной стороны, есть Дионис-предводитель менад, ревнивый страж законности, защитник божественных и человеческих законов. С другой стороны, есть Дионис-смутьян и разрушитель трагического действия, только что нами описанный. Такое же удвоение видим и у Пенфея. Царь предстает перед нами как благочестивый консерватор, защитник традиционного порядка. А в хоровых партиях он, напротив, предстает как грешник, дерзкий нечестивец, чьи кощунственные затеи навлекают на Фивы гнев небес. И Пенфей действительно увеличивает беспорядок, которому хочет помешать. Он сам превращается в вакханта, в одержимого Дионисом, то есть насилием, которое делает всех похожими друг на друга, включая «людей» и «богов», в рамках самого жестокого противостояния и с его помощью.

Все отличительные черты каждого антагониста по меньшей мере намечены или предполагаются у его противника. Например, божественности Диониса сопутствует его тайная человечность, подчеркнутая его появлением в облике юного эфеба. Параллельным образом, человечности Пенфея сопутствует если не божественность, то, по крайней мере, желание стать богом, явное в его сверхчеловеческих притязаниях в момент его окончательной сдачи дионисийскому духу:

А сумею ля я поднять на плечах весь Кяферон с его долинами и с самими вакханками?

[945–950, пер. Ф. Ф. Зелинского ]

В дионисийском экстазе всякое различие между богом и человеком уничтожается. Если в пьесе и есть голос дионисийской ортодоксии, то это голос лидийских менад, и они выражаются вполне однозначно: неистовство делает каждого, кто одержим, вторым Дионисом:

Кто пляшет, становится Бромием!

Нам, разумеется, возразят, что экстаз Пенфея и фиванских вакханок связан с греховной hybris, тогда как у Диониса и его менад все по-настоящему божественно; с их стороны даже наихудшее насилие законно, так как бог — это бог, а человек — человек. И это действительно так. На уровне целостного сюжета различие между богом и человеком никогда не пропадает: оно вслух утверждается в начале и в конце трагедии. Но по ходу трагического действия дело обстоит совсем иначе. Тут все различия смешиваются и теряются, включая различие между человечностью и божественностью.

Как мы видим, трагическое воззрение в «Вакханках» стремится к той же цели, что и в «Царе Эдипе». Она растворяет мифологические и ритуальные ценности во взаимном насилии. Она обнажает произвольность всех различий. Она неумолимо подводит нас к решающему вопросу по поводу как мифа, так и всего культурного порядка в целом. Софокл останавливается, не задав этот вопрос, и подорванные ценности мифа в конечном счете заново подтверждаются. В случае «Вакханок» происходит то же самое. Сперва симметрия утверждается настолько беспощадно, что стирает, как мы только что видели, различия между человеком и богом. Божественное превратилось всего лишь в предмет спора между двумя соперниками:

Не правда ли, тебе приятно, когда народ толпится у дверей дворца, когда город величает имя Пенфея? Так же и он, полагаю я, радуется, когда его чествуют

[315–320, пер. Ф. Ф. Зелинского ]

Однако в финале пьесы специфичность божественного заново утверждена, причем самым страшным образом. Начинает казаться, что схватка между всемогуществом Диониса и греховной слабостью Пенфея была неравной с самого начала. Торжествуя, различие снова скрывает трагическую симметрию. И сама трагедия в очередной раз оказывается колебанием между дерзостью и робостью. В случае Софокла только противоречие между симметрией трагического действия и асимметрией мифологического содержания позволяет утверждать, что поэт, сознательно или нет, отступил перед еще большей дерзостью. В случае «Вакханок» перед нами те же текстовые оппозиции, и тот же тип анализа приведет нас к тем же выводам: Еврипид тоже отступает перед еще большей дерзостью. Но на этот раз отступление это не молчаливое. Во многих трагедиях есть пассажи — слишком откровенные и частые, чтобы от них отмахнуться, — которые обнажают решение поэта и пытаются его оправдать: