Пинакотека 2001 01-02

При этом Бенуа как будто забывает, что Людовик XIV был главным заказчиком версальского спектакля и вовсе не заблуждался относительно роли, которую сам себе назначил сыграть. Поскольку история представлялась Бенуа неким подобием театральной пьесы, то неизбежна была и смена ярких мизансцен менее удачными: «Людовик XIV был превосходным актером, и он заслужил аплодисменты истории. Людовик XVI был лишь одним из «внуков великого актера», попавшим на сцену, – и потому очень естественно, что он был прогнан зрителями, причем провалилась и пьеса, недавно еще имевшая громадный успех» 33*.

Любопытно, что впервые Бенуа увидел Версаль в виде театральной декорации. Его знакомство с парком и дворцом состоялось не в 1896 году, а в 1890, и не во Франции, а в Санкт-Петербурге, в Мариинском театре на балете «Спящая красавица». Собираясь поставить сказку Перро «в стиле Людовика XIV», директор императорского театра Всеволожский заказал музыку П.И.Чайковскому. Бенуа вспоминал, что был потрясен необыкновенными декорациями, воспроизводящими Версаль, но еще больше сходством принца Дезире с Людовиком XIV. Молодого художника восхищало, как в спектакле король возвращал к жизни, то есть в собственное время, принцессу Ренессанс, погрузившуюся в вековую летаргию, столь же безнадежную, как забвение или смерть.

Возможно, именно впечатления от этой постановки предопределили «театральную» интерпретацию версальской темы в искусстве Бенуа, «задали» ракурс взгляда. Вопросы героя из «Мушки» Мюссе, попавшего в Версаль: «Что, если за этими тяжелыми занавесями в глубине бесконечной сияющей галереи спит вот уже сто лет принцесса? Что, если, отодвинув золоченую панель, вдруг появится фея в фижмах, Армида в блестках или из мраморной колонны выйдет придворная дриада?» 34*– для Бенуа не были вдохновлены подлинным Версалем, но стали своего рода волшебным прологом знакомства с ним – ведь художник видел настоящих обворожительных маркиз, порхавших по дворцу из полотна и картона, и только потом увидел настоящий дворец.

4. Александр Николаевич Бенуа (1870~1962) Фантазия на тему Версаля. 1906

Бумага на картоне, тушь, гуашь. 49,6 х 67.1 ГТГ

Обратившись к версальской теме, Бенуа, возможно, стремился воссоздать (при помощи памяти истории и собственного воображения) то эстетическое потрясение, которое он пережил в двадцать лет. Критик Сергей Эрнст приводит слова художника: «Маленькая финальная вариация Гердта в «Спящей красавице» открыла мне весь XVIII век, Версаль, Людовика XIV, открыла мне больше, чем все фолианты и музеи» 35*. Более того, по собственному признанию художника, это потрясение сделало его балетоманом; впоследствии он станет одним из инициаторов и создателей «Русских балетов» 36*. Волшебный балет «на тему Людовика XIV» становится словно бы связующим звеном между завораживающим Бенуа Версалем и новым русским балетом, с триумфом прошедшим по европейским сценам.

Впрочем, и самого Бенуа Версаль вдохновлял на эксперименты в области театра. После успеха 37*«Последних прогулок Людовика XIV» Бенуа пишет либретто «Павильон Армиды» – варицию на темы «Освобожденного Иерусалима» Тассо и «Омфалы» Теофиля Готье – и рисует костюмы «по мотивам» рисунков Луи-Рене Боке (1717-1814). Ему удается передать «щемящую тоску по чему-то виденному, промелькнувшему, неуловимому» 38*, так растрогавшую Жана Кокто. «Приемные дети Версаля», Ро- бер де Монтескью, «один из самых восторженных наших друзей», и «сам Анри де Ренье» 39*, немало способствовали успеху «Павильона Армиды», первого спектакля «Русских балетов» на Западе.

Опыт театральной сценографии словно бы пришел из графических серий Бенуа: некоторые из его парковых пейзажей, хоть и не принадлежат к «людовиковым капризам» 40*1897-1898 годов, композиционно выстроены наподобие пустой сцены: с просцениумом и «обрамляющими» кулисами – кустами и статуями 41*. Пример таких «театральных» композиций – гуашь 1906 года «Купальня маркизы»(существует два варианта этой работы, хранящиеся в ГТГ и ГРМ). Сюжет художнику «подсказала» история знаменитой ванны, упоминаемой в мемуарах Бенуа 42*: она была сделана для мадам Монтеспан из цельного куска райского мрамора и украшала собой ванную комнату Во времена стыдливой госпожи де Ментенон ее спрятали иод полом; Людовик XV вновь извлек ее на свет и подарил госпоже Помпадур, а она поместила ванну в парке Эрмитажа. Монтескью отыскал эту ванну в монастыре и выкупил у настоятельницы; единственная ванна версальского дворца обосновалась в саду поэта в Нейи. В честь этого знаменательного события был устроен грандиозный праздник, куда был приглашен «весь эстетствующий Париж» 43*. Знаменитая ванна была запе

чатлена знаменитыми художниками: восьмиугольник розового мрамора, окруженный зеленью, изображен Джованни Болдини 44*; Бенуа не столь документально-точен: в изображенной им купальне ванна превращается в прямоугольный бассейн, его окружают зеленые боскеты, а вдали белеет храм Любви, напоминающий Трианон. Прелестная маркиза (возможно, госпожа Помпадур?), жеманясь, смотрит на зрителя; из зеленой аллеи выглядывает черная лукавая мордашка то ли негритенка, то ли человечка в маске. Самому Бенуа, пожалуй, ближе ли- бертинаж XVIII столетия, чем декадентство конца XIX века: от праздника Монтескью, «короля» декадентов, он увлекает нас в прошлое – фантастическое, иллюзорное, театральное.

В своих «фантазиях на тему Версаля» Бенуа остается «человеком театра» 45*, бережно хранящим впечатления от петербургского спектакля – и в этом, возможно, прав Сергей Маковский: «русская призма», сквозь которую Бенуа увидел поэзию Версаля, – это прежде всего «волшебный фонарь» 46*русского театра, блестящих петербургских театральных постановок. Впечатления же от самого Версаля отозвались в творчестве Бенуа – не только как художника, но и как историка искусства – весьма разнообразно. В 1918 году Бенуа был назначен хранителем художественной коллекции Эрмитажа: тогда, возможно, ему и пригодились «уроки» дру- зей-«версальцев», разумеется, не Монтескью, противника самой идеи восстановления и реставрации, а Пьера де Нолака, восстановившего Версаль после четырех революций. По примеру своего французского коллеги, который, приехав в Версаль, не последовал совету художника Гослена: «Не усердствуйте, пишите о Версале книги, но оставьте в покое музей, который никого не интересует», – Бенуа стал активно защищать от вандализма и произведения искусства, и сам императорский дворец 47*. Восстановленный Нолаком Версаль был для Бенуа идеальным примером – наглядной иллюстрацией идеи «дворцов-музеев», которой он посвятил множество статей в 1917-1923 годах.