Воронов Васильевич - Рабочий и колхозница

Собственно же содержательная скульптура, несущая главную идейную нагрузку, устанавливалась рядом, но отдельно от здания, в виде специального монумента или памятника. Так, в первом конкурсном проекте Дворца Советов предполагалось поставить два отдельных объема основных залов для заседаний Верховного Совета и различных торжественных собраний, а между ними помещалась башня, увенчанная скульптурой рабочего, держащего факел. Но а этот же конкурс бывший учитель Иофана итальянский рхитектор Армандо Бразини представил проект, где предлагалось все сооружение завершить статуей В. И. Ленина. Такая идея увлекла многих, и специально созданный совет строительства Дворца Советов при Президиуме ЦИК СССР после проведения закрытых конкурсов в 1930-х годах, когда проект Иофана был принят за основу, особым постановлением от 10 мая 1933 года утвердил следующее положение: «Верхнюю часть Дворца Советов завершить мощной скульптурой Ленина величиной 50—75 м с тем, тобы Дворец Советов представлял вид пьедестала для фигуры Ленина» (В 1936 г. С. Д. Меркуров в эскизе статуя В. И. Ленина предусматривал ее высоту 100 метров).

Много лет работавший с Б. М. Иофаном И. Ю. Эйгель, хорошо знакомый со всеми перипетиями проектирования Дворца Советов, писал позже, что «это решение не могло быть сразу воспринято автором проекта, основанного на не-сколько ином приеме композиции, Иофану нелегко было преодолеть самого себя». Он пытался вначале найти другое эксцентричное решение, при котором здание все же не превращалось бы в пьедестал, а огромная скульптура помещалась впереди него. Однако ставшие позднее соавторами Иофана по Дворцу Советов В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх в проектах 1934 года установили статую па здании, причем точно по вертикальной оси.

Иофан понимал, что такое объединение статуи со зданием превращает Дворец Советов просто в гигантски увеличенный памятник, где собственная архитектура сооружения становится уже вторичной, подсобной по отношению к скульптуре. Как бы ни была эта архитектура интересна, значительна, впечатляюща, она уже самой логикой памятникового образа обречена на второстепенные роли, ибо главным в памятнике неизбежно является статуя, а не пьедестал. Иофан, по-видимому, понимал и общую нерациональность предлагаемого решения, ибо при увеличении здания до 415 метров по высоте 100-метровая статуя в условиях московского климата была бы, по предсказаниям синоптиков, более 200 дней в году скрыта облаками.

Однако все же грандиозность задачи привлекала Иофа-па, и он, в конце концов, иё только «преодолел самого себя», но и глубоко воспринял идею объединения скульптуры со зданием. Эта идея вошла уже в 1930-х годах не только в массовое сознание, но и в практику строительства в виде более обобщенного принципа «однообъектного синтеза». Если в предыдущую эпоху, реализуя ленинский план монументальной пропаганды, архитекторы пытались добиться, условно говоря, «пространственного синтеза», то есть художественной увязки памятников и монументов с площадью, улицей, сквером и т. д. (удачным примером чего является реконструкция площади Никитских ворот с памятником К. А. Тимирязеву и Советской площади с монументом первой Советской Конституции в Москве), то в строительстве 1930-х годов как раз после конкурсов на проект Дворца Советов получил распространение синтез в масштабе одного объекта. В этом случае здание или сооружение включало скульптурные элементы, но не в виде традиционных кариатид и атлантов, а как «самоценные» содержательные произведения. Примерами тому являются многие подземные станции московского метрополитена предвоенной и военной постройки, шлюзы канала имени Москвы, здание Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, новые многоэтажные дома в начале улицы Горького и т. д. Этот принцип оказался весьма прочно закрепленным в сознании и продолжал использоваться еще и в конце 1940-х — начале 1950-х годов, в том числе в некоторых высотных зданиях (например, на площади Восстания, на Котельнической набережной), в домах-новостройках на Смоленской набережной и в ряде других мест.

Проект Дворца Советов стоял у истоков этого направ-шнпя «однообъектного синтеза», и сам Иофан, в конечном счете, искренне увлекался этой идеей. В своем собственном творчестве он начал довольно регулярно ее реализовывать. В предвоенном варианте Дворца Советов мыслилось установить еще 25 скульптурных групп, по четыре на каждом ярусе. А в так называемом «свердловском варианте» того же проекта, подготовленном в годы войны, предполагался пояс из 15-метровых скульптур в нишах между пилонами на высоте 100 метров, а у входа планировалось поставить органически связанные со зданием статуи К. Маркса и Ф. Энгельса. Парижский павильон 1937 года венчала статуя «Рабочий и колхозница», а нью-йоркский павильон — скульптура рабочего со звездой. Проектируя в 1940 году памятник-ансамбль «Героям Перекопа», Иофан предложил объединить с архитектурными элементами скульптуру «Красноармеец», и даже в его набросках 1947—1948 годов комплекс нового здания МГУ должен был увенчаться скульптурой. Таким образом, почти во все свои проекты, выполненные после 1933 года, Иофан вводил скульптуру, причем последняя служила у него для развития и конкретизации архитектурной идеи.

С наибольшей же художественной завершенностью и гармонической полнотой этот принцип был воплощен в павильоне СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже (в дальнейшем мы будем его именовать Парижским павильоном). Любопытно в этой связи еще раз отметить, что идея содержательного объединения скульптуры с архитектурой после публикации проекта Дворца Советов настолько проникла в сознание архитектурной общественности, что участники конкурса проекта Парижского павильона в 1935—1936 годы (Б. М. Иофан, В. А. Щуко с В. Г. Гельфрейхом, А. В. Щусев, К. С. Алабян с Д. Н. Чечулиным, М. Я. Гинзбург, К. С. Мельников) почти все исходили из «однообъектного» объединения архитектуры со скульптурой. Известный исследователь истории советской архитектуры А. А. Стригалев отмечает, что в начале 1930-х годов прием увенчания здания скульптурой воспринимался как композиционная находка, специфичная для новой направленности советской архитектуры. Он же, анализируя проекты Парижского павильона, говорит о том, что «во всех проектах, в разной степени и по-разному, присутствовала особого рода «изобразительность» архитектурной формы, как прямой результат целенаправленного поиска наглядной образности. Полнее всего эта тенденция проявилась в проекте Иофана, менее других — в проекте Гинзбурга».

* * *

Главным французским сооружением на выставке являлся Дворец Шайо, возводимый на холме Трокадеро. Ниже и слева на берегу Сены, на набережной Пасси, был выделен узкий, вытянутый прямоугольный участок для павильона СССР, а напротив него, через площадь Варшавы,— примерно такой же прямоугольник для павильона Германии. Издали, с противоположного берега Сены, вся эта композиция с Дворцом Шайо в центре и несколько вверху и павильонами СССР и Германии по флангам воспринималась как своего рода планировочное отражение социально-политической ситуации в тогдашней Европе.

Читать дальше