Дэвид Бирн - Как работает музыка

Тони получила предложение сделать специальную телевизионную передачу с этими танцорами, и в течение какого-то времени мы планировали использовать My Life in the Bush of Ghosts в качестве музыки к фильму или саундтрека. Наша задумка постоянно менялась – от документации воображаемой культуры к ритмам и звукам для городских танцоров из голливудского телешоу! Этот телевизионный проект так и не состоялся, но, как и идея воображаемой цивилизации, он преподнес еще один контекст для наших записей, на секунду заставив нас вообразить, что мы делаем танцевальную музыку. Влияние музыки на танцующих – одна из повторяющихся тем этой книги. Мы надеялись, что наш проект зарекомендует себя как новый вид психоделической танцевальной музыки, которая могла бы при удачном стечении обстоятельств играть в танцевальных клубах, а это много для нас значило. Годы спустя, услышав, как диджей Ларри Леван запустил что-то с нашей пластинки в Paradise Garage, огромном танцевальном клубе в Нью-Йорке, я, естественно, обрадовался.

Это было в самом начале 1980-х, когда наиболее новаторскую аранжировку поп-музыки можно было найти как раз в мире музыки танцевальной. Рок-сцена, наоборот, становилась все более консервативной, несмотря на крики о свободе, индивидуальности и самовыражении. Влияние даб-музыки и того, что тогда называлось «удлиненными миксами» песен, в танцевально-клубном мире только набирало обороты. Диджеи и создатели ремиксов использовали треки других людей в качестве исходного материала, что совпадало с нашей идеей взять вокальный реди-мейд с нашими аранжировками, когда в разных секциях то добавлялись, то исчезали разные дорожки. Мы превратили микшерный пульт в гигантский инструмент. Такая аранжировочная и композиционная техника вскоре чрезвычайно распространилась в хип-хопе. Мы тут ни при чем – идея просто витала в воздухе в то время.

Ни Ино, ни я не считали себя виртуозными музыкантами, но мы стремились превратить наши недостатки в преимущества. Мы использовали картонные коробки вместо бас-барабана, банки для печенья вместо малого, а бас-гитары в качестве ритм-инструментов. Благодаря этому все звучало немного странно. Бас-барабан из футляра от гитары делал свое дело. Он издавал приятный глухой звук в низком диапазоне, звуча при этом необычно и свежо. Мы снова и снова играли секцию, которая составляла основу произведения, закольцовывая ее вживую. Цифровых «петель» и семплирования еще не было в природе, но, играя одну и ту же партию снова и снова, можно было создать ритмичную и гипнотическую текстурную основу, которой можно было манипулировать и позже накладывать на нее слои. И хотя нам местами помогали отличные музыканты – барабанщики и басисты, которые создавали ритмическую основу на некоторых треках, – по большому счету мы все делали своими силами.

Не имея семплеров, мы вынуждены были интегрировать вокальный реди-мейд в нашу музыку методом проб и ошибок. У нас было два магнитофона, играющих одновременно: один воспроизводил наш музыкальный трек, а другой – вокал, и, если боги нам благоволили (довольно часто так и было), происходила «счастливая случайность». В результате такой случайности «вокал» в нашей композиции звучал так, будто он всегда там и был, и мы получали удачный «дубль». Мы вручную запускали магнитофоны, отчего синхронизация голоса с музыкой шла так, будто «певец» интуитивно подстраивался под музыку. Больше мы ничего не подкручивали и никак не корректировали треки по времени – что было бы возможно, будь у нас в распоряжении современные семплеры и записывающее программное обеспечение, – поэтому, «набрасывая» вокал на музыку, мы в некотором смысле «выступали». Мы запускали и останавливали «певца» (ленту с вокалом), как будто он подстраивался под нашу музыку, например, когда в треке происходила модуляция, «певец» протягивал особо эмоциональную ноту. Эти «выступления» были засвидетельствованы только нами и, может, еще парой человек, но, когда мы запускали эти ленты с вокалом, воздух вибрировал так, будто это мы пели сами.

Иногда по ночам, вернувшись домой, мы записывали на кассетные магнитофоны проповеди с радио. Качество этих записей иногда было сомнительным (для “Come with Us” из-за перебоев с вещанием нам пришлось сделать фоновое шипение частью мрачной атмосферы песни), но в целом мы сошлись во мнении, что эти «вокальные партии», записанные на кассеты, звучали хорошо или, по крайней мере, приемлемо (опять это слово). Высокое качество, как мы поняли, было сильно переоцененной условностью, которую никто не потрудился подвергнуть сомнению. Порой эти записи звучали совсем уж как из громкоговорителя, но это лишь добавляло им характера по сравнению с «хорошей» записью. Подсознательно чувствовалось, что они были «подержанными» или бестелесными, и эти качества заставляли их звучать словно радиопередачи с отчаявшейся планеты – с нашей, разумеется. Иногда мы заимствовали вокал из записей, которыми обменивались в течение предыдущего года. Арабские поп-пластинки, полевые и этнографические записи, госпел – все изучалось в поисках подходящих вокальных семплов, стоило нам понять, что это будет объединяющий аспект этого альбома.

Удивительно, насколько легко нам далась эта затея (ну, относительно) и насколько уместно звучал вокальный реди-мейд, будто спетый с группой. Мы сразу подметили, что этот эффект был отчасти субъективным. Ум стремится найти соответствия и связи там, где их раньше не было – не только в музыке, но и во всем. Нам казалось, что при идеальном сценарии этот эффект обманывал не только мозг, но и эмоции. Некоторые треки вызывали подлинные (для нас) эмоциональные реакции. Казалось, что «певец» по-настоящему реагирует на музыку, и наоборот, отчего возникали сильные чувства – подъем, экстаз, страх или сексуальная игривость. Может быть, и неверно говорить, что эмоции были обмануты; возможно, эти наполненные страстью голоса и ритмы вызвали эмоциональные реакции, потому что рецепторы нашей нервной системы как раз ожидают подобных музыкальных и вокальных комбинаций, и мы лишь поспособствовали этому процессу. Может быть, это именно то, что делают артисты. В каком-то смысле громкий мажорный аккорд – это тоже своего рода трюк.

Мы тяготели к страстным «вокалистам», и порой нам казалось, что естественные ритмы и метрика любого страстного голоса – даже если это была речь, а не пение – могут быть в некотором роде внутренне музыкальными. Легко услышать такую музыкальную речь на проповеди в госпел-церкви, где граница между пением и речью намеренно размыта, кроме того, она встречается в ток-шоу, политических выступлениях, а может быть, и везде, где звучит голос. Что, если разница между речью и музыкой не так уж и велика? Тон голоса многое дает понять, а теперь представьте, что было бы, если бы этот аспект речи стал еще более весомым. Необычный говор, например, можно рассматривать как разновидность пения. А если вы хотите послушать хор – ступайте в торговые центры Шерман-Оукс.