Дэвид Бирн - Как работает музыка

Некоторым все это не по душе. На Западе сильна презумпция причинно-следственной связи между автором и исполнителем. Например, считается, что я пишу тексты (и сопровождающую музыку) для песен, потому что мне есть что сказать. А все, что человек произносит или поет (или даже играет), берет начало из какого-то автобиографического импульса. Даже если я решу спеть чужую песню, предполагается, что песня на момент написания была автобиографической для ее автора, и я одновременно признаю этот факт и подразумеваю, что она применима и к моей собственной биографии. Это чепуха! Не имеет значения, произошло ли что-то на самом деле с писателем или с человеком, исполняющим песню. Именно музыка и тексты вызывают эмоции внутри нас, а не наоборот. Мы не делаем музыку – она делает нас. В этом, возможно, и заключается смысл всей моей книги.

Разумеется, писатель должен опираться на некоторое инстинктивное понимание чувства, чтобы передать что-то на бумаге с некоторой эмоциональной правдой, но это вовсе не обязательно должно быть основано на его личном опыте. При написании и исполнении музыки мы играем на своих собственных струнах, и удивительным образом альбом My Life in the Bush of Ghosts заставлял нас испытать целую гамму эмоций, хоть сами мы и не писали слова – даже не пели сами, так как вокал тоже позаимствовали.

Создание музыки похоже на конструирование машины для выявления эмоций как у исполнителя, так и у слушателя. Некоторые находят эту идею отталкивающей, потому что согласно ей получается, будто артист низводится до мошенника, манипулятора и обманщика – оправдывающего самого себя онаниста. С точки зрения этих людей, музыка выражает эмоции, а не создает их, и они видят в артисте кого-то, кому есть что сказать. Для меня же артист – это тот, кто умеет создавать механизмы, которые задействуют нашу общую психологию и запускают наши глубинные шестеренки. В этом смысле общепринятая идея авторства сомнительна. Нет, я не против получать похвалы за песни, которые написал, но вполне вероятно, что авторство складывается не из того, из чего мы хотели бы, чтобы оно складывалось. Переосмысление того, как работает музыка, вызывает дискомфорт, связанный также с понятием подлинности: музыканты, которые кажутся «провинциальными», те, которые будто бы делятся собственным опытом, якобы должны быть более «реальными». Кого-то может разочаровать тот факт, что архетипичная рок-н-ролльная персона – это всего лишь маска, а кантри-музыканты из Нэшвилла в жизни не носят ковбойские шляпы (за пределами публичных выступлений и фотосессий).

Этот вопрос был решен спустя годы электронными и хип-хоп-артистами, которые либо редко играли собственную музыку (в случае хип-хоп-артистов), либо, как в нашей с Ино записи, оставались более или менее анонимными. Электронные и лаунж-артисты, такие как NASA, Thievery Corporation, Дэвид Гетта и Swedish House Mafia, часто приглашают в качестве вокалистов своих друзей, именитых артистов и почти никогда не поют на своих собственных записях. Теперь уже стала приемлемой идея, что автор может быть куратором, своего рода гидом, а не певцом.

После завершения первоначальной версии Bush of Ghosts в 1980 году мы приступили к процессу «очистки» – получению юридического разрешения на использование вокального реди-мейда. Это распространенная практика в наше время, и есть известные компании, которые только тем и занимаются, что «очищают» семплы, но тогда никто, к кому мы обращались за правами на записи, понятия не имел, что, черт возьми, было у нас на уме. Пластинка пылилась на полке, готовая к отправке, пока туда-сюда шли телефонные звонки и факсы. Большинство вокальных партий, которые мы надеялись использовать, были «очищены», но в нескольких случаях нам отказали, и мы были вынуждены искать альтернативы. В результате иногда это приводило к новым, лучшим песням, а иногда и нет. Тем временем мы вернулись в Нью-Йорк и приступили к работе над следующим альбомом Talking Heads под названием Remain in Light.

Мы с Ино были полны энтузиазма после всего, что узнали и испытали, создавая Bush of Ghosts , и были уверены, что поп-музыку Talking Heads можно записывать и сочинять теми же методами. Остальные участники группы согласились начать с чистого листа, посчитав это творческим и революционным способом делать следующий альбом. На этот раз мы не собирались использовать вокальные реди-мейды или барабаны из картона, но процесс записи повторяющихся треков, а затем создания секций, когда инструменты включаются и выключаются с помощью микшерного пульта, был сохранен.

Мы дали себе две недели на то, чтобы построить эти инструментальные леса, зная, что на этом не закончим – вокал по плану был отложен на потом. В знак уважения к странному ритуалу той эпохи мы записали базовые треки в студии на Багамах. Как раз лет за десять до этого распространилась идея, что запись поп-альбомов требует такого же уединения, как, к примеру, написание «великого американского романа». Студии строились в идиллических местах – в городке Саусалито, глубоко в Скалистых горах, в амбаре в Вудстоке (Нью-Йорк), во французском замке, на острове Сен-Мартен, в Майами-Бич или Нассау, – предполагалось, что автономный музыкальный коллектив засядет там, избегая любых отвлекающих факторов, а вернется с уже отполированным готовым продуктом. Часто поблизости были пляжи, а еда готовилась на всех. (Финансовый климат в музыкальном бизнесе тогда был явно другим.) Изоляцию и выделенное время на подготовку можно порекомендовать любому, но многие группы (включая мою) нашли способы достичь этих благ с помощью гораздо меньших затрат.

Мы работали быстро. Один или два человека записывали трек, обычно какой-то повторяющийся грув, продолжительностью около четырех минут, то есть предполагаемой длины песни. Это мог быть гитарный рифф и барабанная партия или арпеджио наперебой с прерывистым гитарным визгом. Другие как бы отвечали на то, что было записано, добавляя свои собственные повторяющиеся части, заполняя пробелы на протяжении всей «песни». Слушая одну часть записи, мы уже строили планы, что добавить дальше, – это была своего рода игра. Дополнительное преимущество такого способа записи заключалось в том, что мы не пытались воспроизвести звук живой группы. Мы не были привязаны к тому, как эти песни – их инструментовки и аранжировки – звучали вживую, поэтому в определенном смысле нам удалось избежать конфликтов, с которыми мы столкнулись за много лет до того, когда впервые оказались в студии звукозаписи.

По мере того как количество дорожек росло и их одновременное звучание становилось все более плотным, наступало время делать секции. Грув обычно не менялся, а вот различные комбинации инструментов то включались, то выключались в разное время. Звучание одной группы инструментов, обладавшей некой текстурой и грувом, в конечном итоге могло сойти за «куплет», а звучание другой, обычно более громкой, – за «припев». Зачастую в этих песнях не было реальных ключевых изменений. Басовая партия, как правило, не менялась, хотя это не мешало порой делать модуляции, добавлять иллюзорные изменения аккордов для поддержания напряжения, сохраняя при этом ощущение транса благодаря постоянной тонике в басу. На этот момент в песне все еще отсутствовала какая-либо вокальная мелодия, так что вокалисту (то есть мне) не на что было опираться при сочинении слов. Это пришло позже.