Дэвид Бирн - Как работает музыка

Мы решили сэкономить. Отрепетировав новые песни, относительно быстро и просто записали их в Нью-Йорке. К этому времени нам уже было довольно комфортно в студии, поскольку чувство отчуждения и ужаса почти исчезло. Когда мы закончили записывать дополнительные дорожки и вокал этой партии песен, то отдали их Эрику Торнгрену на сведение, а сами засели в соседней комнате и начали репетировать материал другого альбома, который я написал для фильма. Мы записывали их с моим черновым вокалом, но в большинстве случаев их затем перепевали актеры из фильма.

Все это было очень плодотворно, и к тому времени, когда вышла первая из этих пластинок, Little Creatures , я уже был в Техасе, готовясь к съемкам фильма «Правдивые истории». Я взял c собой записанные для фильма мультитреки на съемочную площадку в Далласе, где добавил в них немного техасской атмосферы: в некоторые песни – скрипку и педал-стил, в другие – аккордеон Norteño и еще в одну – евангелический хор. Актеры из фильма также пришли в местную студию в Далласе и спели свои партии.

Они не пели вживую в процессе съемок, а только открывали рот под фонограмму – то же самое делал я последние несколько лет на съемках наших клипов. Это старый голливудский прием, позволяющий звуковой части выступлений быть более последовательной, поскольку каждый участник имитирует ранее существовавшие записи. Это также позволяет оператору и другим планировать, вплоть до секунды, сколько должен длиться каждый план, так как можно заранее засечь время каждой части аудиозаписи. Оператор может соотнести момент, снятый в движении камерой, установленной на тележке, с конкретной строчкой в песне, и благодаря записям всегда точно известно, сколько времени отводится на каждый кадр. Да, мы жертвовали некоторой спонтанностью и счастливыми вокальными случайностями с таким подходом – он не был идеален, – но это также означало, что все дубли будут одной длины, что трудно осуществить при исполнении вживую, если съемка ведется не с нескольких камер.

Недавно я участвовал в фильме итальянского режиссера Паоло Соррентино – он хотел снять выступление группы, которая состояла из меня, ритм-секции и струнного секстета. Ему хотелось снять нас вживую, без фонограммы, чтобы мы выступали и записывались одновременно с тем, как нас снимали камеры. Этот подход более аутентичен – звук на самом деле соответствует тому, что мы играем и поем, – но феномены живого выступления (например, менее чистый звук) могут отвлекать зрителей. На показе, где я присутствовал, звукоинженер «помог» реакции аудитории, состоящей из статистов, добавив аплодисменты и крики. И это сработало! Я поверил в этот гул так же, как и потенциальная аудитория фильма. Сцена вышла определенно более захватывающей, чем в реальности: даже зная, как все части были собраны вместе, я так же легко повелся, как и любой другой.

После Little Creatures и True Stories нам захотелось вернуться к совместному сочинительству, но с некоторыми корректировками. Вместо того чтобы идти в студию без написанных песен, как в случае с Remain in Light и некоторыми другими альбомами, мы решили заранее поработать над грувами и риффами и выбрать лучшие в качестве основы для студийных записей. Я записал некоторые репетиционные импровизации на аудиокассеты и, сведя определенные элементы, собрал несколько последовательностей, которые можно было бы использовать в структуре песни. Мы разучивали фрагмент А, затем переходили к риффу Б, потом возвращались к А, а затем к В. Таким образом, у нас появлялась некоторая структура песни – материал для будущих куплетов и припевов. Но по-прежнему еще не было ни слов, ни вокальных мелодий. Их я оставил на потом, как и раньше.

За многие годы мы с ныне покойным Жаном-Франсуа Бизо, создателем уважаемого мною журнала Actuel , посетили немалое число парижских клубов, где исполнялась музыка. Нам довелось слушать кубинские и африканские группы и отдельных певцов, и мы ели в африканских ресторанах. Африканская диаспора постепенно превращала Париж в центр африканской музыки – многие из лучших музыкантов переехали туда или проводили там большую часть времени. Я предложил Talking Heads воспользоваться ситуацией и записаться в Париже, поработать с некоторыми африканскими музыкантами. Не притворяться африканской группой, а посмотреть, может ли из этого возникнуть что-то новое. Тем более что у нас уже были распланированы основные части и структуры – минимальный фундамент, на котором можно было что-то построить.

Мы работали в студии Davout, которая располагалась в бывшем кинотеатре на Периферике. В отличие от большинства нью-йоркских студий, комната для записи была огромной, и мы собирались использовать цифровые рекордеры, думая, что наша запись будет звучать очень свежо. В нашем ансамбле все играли одновременно, и мы размещались на достаточном расстоянии друг от друга, чтобы все могли слышать и видеть остальных, но в то же время чтобы звук не превращался в «кашу». GНашему новому продюсеру Стиву Лиллиуайту нравилась эта удобная изоляция между инструментами.

Местные музыканты, в том числе гитарист Ив Н’Джок, перкуссионист Абду М’Буп и клавишник Уолли Бадару, были великолепны. Это были профессионалы, к тому же очень востребованные. Они могли адаптироваться к стилям, выходящим за рамки их традиций, и с энтузиазмом приспособились к нашей музыке.

В моей работе над этим альбомом появилось кое-что новое. Хотя я и осознавал, что, вероятно, осложняю себе процесс сочинения вокальных мелодий и, что еще хуже, текстов, – либо из храбрости, либо от глупости решил собрать на основе наших инструментальных секций неповторяющиеся последовательности. Отрывки, которые я предложил играть последовательно, были, с одной стороны, похожи друг на друга, но в то же время они менялись и развивались по ходу песни. Обычная поп-песня устроена так: сначала идет куплет, затем более масштабный по звуку и зачастую содержащий хук припев, затем снова возвращение к аранжировке куплета и так далее. Существуют вариации этой структуры, но она довольно распространена, даже в оперных ариях части сменяются подобным образом. Но что, если каждая секция, вместо того чтобы быть идентичной, станет трамплином, вариацией и витком развития, ведущим к другой подобной, но все же слегка иной секции, и при этом без четких повторений? Мне нравилась эта идея. Такая структура песни больше напоминала разговор или повествование. Слушатель чувствует землю под ногами, и его окружают знакомые лица, но ландшафт и место действия постоянно меняются.

Одна из новых песен, “Cool Water”, строилась на повторяющемся ритме, но ее тональность продолжала меняться от начала и до самого конца, заканчиваясь на громком аккорде соль мажор. Другие песни, такие как “The Democratic Circus”, также состояли из похожих, но все же отличающихся секций. Конец заметно отличался от начала, но каждый шаг на этом пути был последовательным и логичным. Такой подход работал не во всех композициях, но мне было интересно, смогу ли я аккуратно уйти от привычных песенных структур и при этом не стать «слишком сложным». Иногда схема «куплет-припев куплет-припев-бридж» оказывается настолько предсказуемой, что внимание слушателя снижается: он и так догадывается, что произойдет дальше.