Дэвид Бирн - Как работает музыка

Как и раньше, я импровизировал с вокальными мелодиями под записанные треки. Мы сделали черновое сведение, а затем взяли паузу, чтобы я, как и прежде, в полной изоляции написал слова к этим «вокалам». Помню, как придумывал слова для песни “(Nothing But) Flowers”, ведя машину по пригороду Миннеаполиса – моя жена в то время работала там над театральным проектом. При сочинении текста мне нужен был один магнитофон, чтобы слушать песни для вдохновения, другой магнитофон, поменьше, для записи идей и блокнот. Я мог работать везде, где меня бы не беспокоили, – везде, где никто не слышал, как я снова и снова напеваю что-то себе под нос, пробуя разные слова.

Неудивительно, что, разъезжая по пригородам, недалеко от крупнейшего торгового центра Mall of America, я начал представлять себе сценарий, в котором из-за проблем в экономике торговые центры и жилые комплексы начали рушиться и исчезать с лица земли. И неожиданно этот сценарий позволил мне оформить песню как ностальгический взгляд на исчезающую урбанизацию, хотя никакой сентиментальности на эту тему я за собой раньше не замечал. Очевидно, что песня задумывалась как ироничная, но она позволила мне выразить любовь и привязанность к тем аспектам моей культуры, которые, как я ранее заявлял, я ненавидел.

На запись Naked , следующего альбома Talking Heads, я позвал Анхеля Фернандеса, чтобы он помог с аранжировкой латиноамериканских духовых для Mr. Jones. Ранее я записал дуэт под названием “Loco de Amor” с моим кумиром, королевой латиноамериканской музыки Селией Крус H – что-то в жанре сальсы-регги для саундтрека к фильму. Но моя любовь к этой музыке не была утолена. Я все еще тянулся к этим записям, особенно к старым. Дома и в дороге я слушал их на бумбоксе и танцевал под них в гостиничных номерах и на съемных квартирах. Я не знал правильных движений, но никто и не смотрел.

В 1988 году я решил, что попытаюсь сделать панлатиноамериканский альбом, чтобы погрузиться в этот мир, используя песни, которые написал в качестве основы. У меня вошло в привычку посещать латиноамериканские клубы, и я продолжал слушать старые пластинки – все это было частью истории моего города Нью-Йорка, так почему бы не принять в этом участие? Некоторые песни уже имели слова и вокальные мелодии, а другие были инструментальными треками с намеченными куплетами и припевами. К нам со Стивом Лиллиуайтом присоединился Джон Фаусти, работавший над множеством классических нью-йоркских записей сальсы, и мы решили привлечь экспертов, чтобы узнать, как лучше всего с точки зрения ритма и музыки развить мои демозаписи. Фаусти привел Милтона Кардону и Хосе Мангуала – младшего, двух удивительных перкуссионистов, чтобы они ознакомились с моими музыкальными эскизами и подсказали, в каком направлении работать с ритмами и аранжировками. Я знал, что хочу использовать грув из самых разных мест Южной Америки – ритмы кумбии из Колумбии и самбы из Бразилии, а также классические сон-монтуно и ча-ча-ча, послужившие основой для афрокубинской сальсы в Нью-Йорке. Мой замысел был крайне амбициозен. Латиноамериканские музыканты обычно специализируются на одном или на паре этих стилей, сальсеро обычно не исполняют самбы, равно как блюз-роковые гитаристы нечасто играют спид-метал. Но мы набирали музыкантов со всего Нью-Йорка, где можно было отыскать представителей практически любых музыкальных жанров Нового Света. С этого мы начали предварительную работу.

Мы организовали несколько сессий записи, чтобы поработать над ритмическими и гармоническими основами для этих песен. На тот момент мы еще не думали о духовых или струнных или каких-либо аранжировках. Обычно ритм-секция включала трех перкуссионистов, играющих бок о бок, а также Энди Гонсалеса, играющего на электроконтрабасе, и Пакито Пастора за фортепиано. Мы записывались на цифровой катушечный магнитофон, так же как и на альбоме Naked , хотя сегодня может показаться, что это была не лучшая идея. Люди, продвигающие эту новую технологию, обещали более точный и чистый звук, но, как и в случае с ранним поколением компакт-дисков, кажется, технология была еще сыровата. Эти записи звучат немного ломко, но мы в то время себя убеждали, что это и есть кристально чистое звучание. Используя новые технологии, мы все слегка мандражировали, чувствуя, что делаем что-то важное, современное и высококачественное – сомнений на этот счет быть уже не могло.

Как обычно, я импровизировал вокальные мелодии в песнях, в которых еще не было никаких мелодий или слов. Духовые и струнные аранжировки делались уже после того, как я придумывал вокальные мелодии. Фернандес и другие аранжировщики подстраивались под мои бессловесные вокальные мелодии. Их аранжировки заполняли пробелы вокруг вокала, оставляя для него необходимое музыкальное пространство.

И вновь я был вынужден подстроить свой стиль пения, так же как это было при записи Remain in Light . Слегка меланхоличные мелодии поверх синкопированных грувов – типичная для латинской музыки комбинация – высвобождали эмоции. Мелодии и тексты песен могут быть окрашены печалью, а жизнерадостная музыка действует как противовес – знак надежды и полноты жизни, несмотря на любые невзгоды. Вокальные мелодии и тексты песен часто намекали на трагическую природу существования, а ритмы и музыка как будто говорили: «Постой-ка, жизнь прекрасна, интересна, чувственна, любую радость необходимо беречь, а может быть, даже и искать». Когда пришло время записывать вокал, я начал петь в студии, стараясь как можно точнее передать это чувство (что было не так-то просто, учитывая мой отнюдь не латиноамериканский бэкграунд), и для меня это стало началом еще одной большой перемены. Примерно в то же самое время родилась моя дочь, поэтому более открытый подход к пению, вероятно, отражал этот важнейший сдвиг в моей жизни.

С помощью Фернандеса я собрал группу для мирового турне – 14 человек, включая бразильскую певицу Маргарет Менезес. Ближе к концу тура, на южноамериканском его этапе, возникла небольшая проблема. Некоторые из перкуссионистов ушли (вероятно, устав от игры в бесчисленных стилях), и их заменил Оскар Салас, великолепный кубинский барабанщик из Майами. Ему были знакомы все ритмы разных регионов, так что это была не такая уж нелепая замена, как могло показаться. Я понял, что, добавив барабанщика за ударной установкой, можно делать музыку, объединяющую мощь фанка и других стилей с ритмом и свингом латинских грувов.

Эту мысль я развил в следующем альбоме Uh-Oh , который записывал вместе с Саласом, а также позвал Джорджа Портера – младшего, невероятного басиста новоорлеанской группы The Meters. Бóльшая часть латиноамериканской музыки имеет структуру, называемую клаве, в переводе с испанского – «ключ», которая порой вовсе не играется и не артикулируется хотя бы еле слышно каким-либо инструментом. (Какая прекрасная концепция: самая важная часть невидима!) Клаве делит такты на трехдольные и двудольные рисунки – чтобы было понятно и рокерам, это как ритм Бо Диддли или ритм песни Бадди Холли “Not Fade Away”. (Рок-н-ролл развился не только из кантри и блюза, присутствовали и латиноамериканские нотки!) Все остальные партии, в том числе духовые и вокальные, играются с учетом клаве, даже если его не всегда слышно.