Дэвид Бирн - Как работает музыка

Музыку преподносили (и продолжают это делать) подобным образом. Ниже, справа, – рекламное объявление, которое не так давно появилось в The New York Times Book Review . DОно не о том, как научиться играть для собственного удовольствия или самовыражения, а о том, как научиться ценить классику больше, чем любую другую музыку, которую вы и ваши жалкие друзья могли бы сыграть. Цена немного выше, чем $1,25, которые требовал Метрополитен-музей когда-то, но времена изменились. Эффект, однако, тот же: заставить вас беспокоиться и сомневаться в том, что вы знаете, в том, что вам нравится, и показать выход из этой ситуации.

Такой ход мыслей побудил Ховинга и других к созданию теперь повсеместных врéменных музейных выставок-блокбастеров. Первая из них, как известно, привела Тутанхамона к массам – или, выражаясь точнее, привела массы к Тутанхамону. Эти выставки «достигли масс» и превратили Метрополитен-музей и другие музеи-единомышленники в храмы, где всем были рады. Уже довольно трудно вспомнить, что Метрополитен-музей когда-то был вычурным, пыльным старым заведением, и благодаря этой выставке он постепенно начал становиться суперпопулярным. Вот его показатели посещаемости выставок-блокбастеров [96] The Blockbuster attendance figures can be found here: blogs.artinfo.com/realcleararts/2011/08/08/wait-a-minute-further-thoughts-on-two-blockbuster-shows . :

● «Сокровища Тутанхамона» (1978–1979) – 1 360 957 посетителей;

● «“Мона Лиза” Леонардо да Винчи» (1963) – 1 077 521 посетителей;

● «Коллекции Ватикана: папство и искусство» (1983) – 896 743 посетителей;

● «Художники в Париже: 1895–1950» (2000–2001) – 883 620 посетителей;

● «Происхождение импрессионизма» (1994–1995) – 794 108 посетителей;

● «Квадрига святого Марка» (1980) – 742 221 посетителей;

● «Пикассо в Метрополитен-музее» (2010) – 703 256 посетителей.

При этом Ховинг по-простому ездил на велосипеде, так что вряд ли он жил исключительно в мире высокого искусства. EНа самом деле его пребывание на должности ответственного за парки Нью-Йорка (до того как он присоединился к Метрополитен-музею) было невероятно плодотворным и изменило жизнь многих обычных жителей города. Ховингу предложили работу несмотря на отсутствие опыта в музейной сфере, поэтому его успех опровергает идею, будто мы должны доверять только экспертам. Именно Ховинг ограничил движение машин через Центральный парк по воскресеньям, и именно он открыл более сотни скверов по всему городу, на пустырях и в самых необычных и неиспользуемых секторах недвижимости.

А теперь добавьте к списку блокбастеров выставку Александра Маккуина 2011 года, на которую люди часами стояли в очереди в удушливую жару. FЕсли честно, я могу понять популярность выставки Маккуина, но причины популярности других выставок для меня более загадочны. Показ платьев Маккуина обладал своего рода трансгрессивной аурой: они явились будто из научно-фантастической оперы или из фэнтезийного мира с элементами эротики наподобие «Игры престолов». Вы словно оказывались в немного жуткой альтернативной вселенной. Выставка стала не просто модным показом: этот причудливый потусторонний мир воспринимается как гораздо более популистский, чем, скажем, «Квадрига святого Марка».

Джон Кэри в значительной степени разрушает идею о том, что способность ценить высокое искусство идет кому-либо на пользу (тут я делаю допущение, что мы можем применить его аргументы не только к изобразительному искусству, но и к музыке). Как, спрашивает он, можно поверить, что искусство (или музыка) поощряет нравственное поведение? Он приходит к выводу, что отождествление нравственной чуткости с любовью к высокому искусству проистекает из классовых различий. «Значения, – пишет он, – не присущи объектам. Они зависят от интерпретации. Высокое искусство привлекает меньшинство, чей социальный ранг выше, чем у тех, кто просто борется за выживание» [97] What Good Are the Arts? by John Carey, Faber & Faber, 2005, p. 20–32. . Тот факт, что такое искусство не имеет практического применения, лишь усиливает его привлекательность.

Такой ход мыслей приводит Кэри к следующему выводу насчет идеи, будто «искусство формирует характер»:

Кто-то говорит: «То, что я чувствую, более ценно, чем то, что чувствуешь ты». В предположении, что высокое искусство придает жизни смысл, есть врожденное высокомерие по отношению к массам людей, которые не принимают таких форм… и подспудный намек, что их жизнь менее достойна и менее ценна. Религия искусства делает людей хуже, потому что она поощряет презрение к тем, кого считают лишенными художественного вкуса [98] Ibid., p. 25. .

Хотя постоянно поддерживается идея, будто искусство предназначено для всех и все могут извлечь из него выгоду, я бы не сказал, что широкая презентация искусства полностью демократична. Эта открытая, на первый взгляд, версия культуры на самом деле довольно иерархична. Смотрите, слушайте, цените, но даже не думайте, что когда-нибудь сможете сделать это сами! Всё, что считалось «настоящим искусством», не имело ничего общего с реальностью повседневной жизни. Британский искусствовед ХХ века Клайв Белл писал: «Чтобы оценить произведение искусства, мы должны отбросить все житейское, любое понимание его идей, любые привычно возникающие эмоции» [99] Ibid., p. 90. .

«Качественные» работы считаются вневременными и универсальными. Такие люди, как Белл, утверждают, что эти произведения были бы хороши практически в любом контексте. Шотландский философ эпохи Просвещения Дэвид Юм настаивал на том, что существует неизменный стандарт и что «[он] был повсеместно найден, чтобы приносить удовольствие во всех странах и во все времена» [100] Ibid., p. 60. . Подразумевается, что великое произведение, если оно действительно великое, не должно отождествляться со своей эпохой и местом. Нам ни к чему знать, как, почему или когда оно было задумано, изготовлено, представлено или продано. Великое произведение существует независимо от всего мирского, трансцендентного и неземного.

Это абсолютная чушь. Очень немногие из работ, которые мы сейчас считаем «вневременными», изначально такими и задумывались. Кэри приводит в пример Шекспира, который нравился далеко не всем: Вольтер и Толстой не слишком его жаловали, а Дарвин находил его «невыносимо скучным» [101] Ibid., p. 61. . В течение многих десятилетий его произведения высмеивались как низкопробные и массовые. То же самое можно сказать и о таком «великом» художнике, как Вермеер, которого «реабилитировали» лишь совсем недавно. Общество постоянно меняет свои ценности. Британская трип-хоп-группа Morcheeba, с которой мне довелось посотрудничать, превозносила достоинства американской группы 1970-х годов под названием Manassas. В молодости эта группа не была мне интересна – я знал, что они прекрасные музыканты, но никак не отождествлял себя с их музыкой, – но вполне мог допустить, что новое поколение музыкантов, лишенное моих предрассудков, может увидеть их в другом свете. Не уверен, что эта конкретная группа когда-либо возводилась на «вневременной» пьедестал, но были и такие группы. Я открыл для себя электрические джемы Майлза Дэвиса из 1970-х годов относительно поздно – когда они вышли, критики приняли их в штыки, – но теперь выросло целое поколение музыкантов, боготворящих эти записи и черпающих в них вдохновение.