Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Ясно ли мы представляем себе, четко ли мы формулируем для себя особенности выразительного языка сегодняшнего театра? Какой психофизической техники потребуют от актера современная драматургия, современная режиссура? А если представляем все это, то как меняем мы свою повседневную практику, в каком направлении совершенствуем свою методику? (Вероятно, нужно оговориться, что, произнося «современная драматургия», «современный театр», я имею в виду те неизбежные исторические, закономерные, объективные приметы эволюции театрального искусства, а не преходящую моду на формально постановочные фокусы, когда актер как таковой оказывается вообще самой ненужной фигурой в театре.)

Если говорить честно, то мы очень мало и неглубоко осмысливаем свою педагогическую повседневную практику через требования сегодняшней практики театральной.

Основной принцип военной педагогики: «Учить тому, что потребуется в бою», – неплохо бы часто вспоминать и нам. Зная жизнь театральных вузов, я что-то не могу вспомнить такого случая, чтобы на кафедре или на ученом совете встал мастер, набравший новый курс, и сказал: «Дорогие коллеги! Осмыслив и проанализировав результаты моего прошлого выпуска, понаблюдав за работой своих бывших учеников на профессиональной сцене, я хочу сделать вам доклад о том, что и как я намерен менять в методах практической и воспитательной работы со своим новым курсом». А ведь дело касается не только предмета «мастерство актера», но и «сценического движения», «сценической речи» и т. д. Для осмысления интересных проблем жизнь дает огромный материал.

Есть в нашей практике одна на первый взгляд не очень значительная вещь, отношение к которой, думаю, следовало бы пересмотреть. Я имею в виду те характеристики, которые мы пишем на каждого выпускника при окончании вуза. Кто их читает? Кому они нужны? Знаю, что их внимательно изучают в министерстве, знаю, что изредка ими интересуются театры, приглашающие актеров «вслепую», – и только.

А ведь они могли бы стать своеобразным мостиком между школой и театром, предотвратить многие случайности при первых шагах молодого актера, что-то подсказать руководителю театра, в чем-то ему помочь, от чего-то предостеречь.

Правда, я знаю случай, когда один очень уважаемый режиссер наотрез отказался слушать даже устную характеристику на приглашаемого им выпускника: «Я больше верю своим глазам, уж как-нибудь сам разберусь». Может быть, он и прав. Мы знаем случаи, когда в театре угадывали и раскрывали стороны дарования актера, не угаданные и не раскрытые школой, но ведь мы знаем и другие случаи, когда с первой же ролью попадали «мимо», когда в производственной спешке театру не хватало терпения, когда желаемые в актере качества принимали за существующее или, наоборот, не успевали заметить то, что в нем есть.

А мы знаем, что такое успех или неуспех первой роли в театре!

Речь идет не о передаваемых театру досье или кондуитах, а о подробном творческом обмене мнениями взаимно доверчиво настроенных коллег. Ведь ни один самый талантливый врач, отличный диагностик и клиницист не откажется внимательно изучить историю болезни и все ранее сделанные анализы, даже если больного вел до него скромный участковый врач. Мне помнится и другой случай, когда один театр обратился ко мне с просьбой дать подробные творческие характеристики большой группе моих учеников, и помню, что я смог так просто отделаться от них тогда, написав, как обычно, «способный студент… может играть такие-то роли… дисциплинарных взысканий не имел… активный общественник…», а сам сел за очень творческую, очень ответственную и добрую работу.

Я согласен с Рехельсом – горько слушать упреки в том, что выпускники наши дурно воспитаны, что одна актриса сорвала репетицию, уехав на киносъемки, или другой молодой артист явился на спектакль нетрезвым и т. д. и т. п. Я не хочу обелять театральные школы, мы многого еще не доделываем в этом смысле. Но когда вдумываешься, почему же четыре года он или она были иными и не позволяли себе ничего подобного и, даже если у них замечались те или иные тенденции и наклонности, они не позволяли себе их обнаружить в полной мере, как говорится, не «расцветали пышным цветом», то приходишь к выводу, что всякое воспитание и всякое убеждение хороши и действенны только тогда, когда в резерве есть «меры принуждения», «меры пресечения», говоря юридическим языком.

Все дело в театральной безнаказанности! Дисциплина в школе – я знаю это точно – значительно строже. Что будет со студенткой, сорвавшей репетицию, так как она уехала на съемки? Что будет со студентом, явившимся на занятия пьяным? Ясно, что будет! А в театре в одном случае вступает в силу знаменитый КЗОТ, по которому придется экспертизой доказывать, был ли артист пьян или не был, а если был, то причинило ли это ущерб производству и в какой мере, и выяснится, что если он никого не оскорбил, ничего не сломал, слова роли сказал и мизансцены выполнил, то он вообще не совершил никакого проступка! А в другом случае актрису просто пожурят – и все. Она же не гуляла, а поехала на съемки, фильм делается к такой-то дате, киногруппа – это тоже организация, к тому же было вызвано много людей, ее отсутствие могло привести к большим убыткам и т. п.

Недавно один артист совершил весьма неблаговидный поступок. И на школу, которую он закончил, посыпались нарекания: «Как же вы воспитываете людей!» Да, было грустно и стыдно. Только надо заметить, что этот артист кончил школу двенадцать (!) лет тому назад, а упрекали его бывших воспитателей деятели, которые потом систематически прощали ему большие и малые провинности, регулярно прибавляли зарплату, добились присвоения почетного звания, дали отличную квартиру и т. д. Многие упреки школам со стороны театров выглядят именно так. Театральная безнаказанность – вот одна из основных причин тех печальных явлений, с которых начинает свою статью Рехельс!

Есть ли у театральных школ трудности и задачи, решить которые мы сами не в состоянии и нам нужна поддержка и помощь руководящих организаций? Конечно, есть.

Но их не так много. Нужно продумать и заранее планировать наряду с выпуском актеров-одиночек подготовку коллективов, которые должны стать самостоятельными театрами, или актерских групп, которым предстоит вливаться в определенные дряхлеющие театральные организмы.

Необходимо улучшить материально-технические базы театральных вузов начиная с помещений и кончая оборудованием, инвентарем, спортивными, танцевальными и театральными костюмами.

Нужно продлить жизнь дипломных спектаклей и предоставить возможность знакомства с ними большому количеству зрителей, для чего открыть театральным вузам текущие счета и дать возможность играть спектакли «за деньги» (по установленным ценам). Думаю, это может послужить началом интересного явления. На своих старых школьных площадках смогут собираться выпускники этого училища, работающие ныне в разных театрах, и в свободные часы репетировать, а в выходные дни играть новые спектакли. Люди, объединенные духом единомыслия, «однокашничества», чисто творческими интересами, смогут как максимум заложить основы для новых театров, как минимум – для интересных творческих экспериментов.