Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Как можно отразить в одной из трех цифр («двойки»-то ставятся в безнадежных случаях) одаренность, успехи, работоспособность? Процесс роста талантливого человека, процесс овладения тонкостями артистической техники очень индивидуален. У одних за плечами столичная средняя школа, у других – сельская; одни от природы пластичны и обладают хорошей речью, другим на физическую тренировку и исправление, скажем, акцентов и местных говоров (люди съезжаются со всех концов страны) потребуется (что было ясно уже на приемных экзаменах) два-три года. И это не значит, что они менее способны или менее прилежны. Думаю, давно назрел вопрос о пересмотре условий приема и системы оценок для театральных вузов.

Когда-то замечательный актер, режиссер и педагог В.Я. Станицын, расставаясь со своими воспитанниками, сказал: «Каждый раз, уходя, вы уносите с собой кусочки наших сердец…» «Кусочки» наших сердец бьются радостно в дни удач наших выпускников и болят в дни их поражений или бездействия. Право же, многих трудностей можно было бы избежать, будь связь «институт – театр» иной.

<���…> Когда-то дипломные спектакли были актом защиты права на звание актера и, наконец, показом театрам, так сказать, «товара лицом». Теперь главные режиссеры, за редким исключением, не ходят на дипломные спектакли: в Москве четыре театральных вуза, каждый выпускает по 4–5 спектаклей, и 20 вечеров никто не в состоянии потратить.

Былая практика заменена единичным показом артиста. Но показываться в театрах в маленьких отрывках, в очень ограниченное время – это не самое подходящее условие для изучения актера или актрисы. Мало сейчас и режиссеров, которые, будучи яркими постановщиками, чувствуют в себе азарт (и умение) «повозиться» с начинающими актерами.

Словом, заинтересованным сторонам – театру и школе – настала пора садиться за «круглый стол» серьезных деловых переговоров во имя общей цели – завтрашнего дня советского театра.

Бегут дни, неумолимо отдаляя нас от последней встречи с живым В.О. Топорковым, и память делает свою таинственную работу, что-то стирая навсегда, что-то отчеканивая навечно. Она будто не хочет хранить совсем недавнего: тревожных предчувствий в дни болезни, горькой торжественности похорон – она поднимает из прошлого и укрепляет сегодня только светлое, радостное, веселое. Это и есть живой Топорков. Аккумулятор жизнелюбия, деятельности, вечной радости бытия! Человек издали и поближе – один и тот же и чуть разный. Мне посчастливилось: я смотрел на него издали и бывал совсем рядом. Об этом и хочу рассказать.

Станиславский значил для Василия Осиповича значительно больше, чем великий человек, с которым он встречался и работал и который перевернул всю его, артиста Топоркова, жизнь. Это было для Топоркова понятие, вобравшее в себя эстетические и этические принципы, творческую методологию, вкусы и критерии. Это знамя, под которым он шел, это вера, которую он исповедовал.

В этой сфере Топорков был бескомпромиссен, даже фанатичен, всегда увлечен, а подчас педантично придирчив. Когда дело касалось чего-либо связанного со Станиславским, он не мог быть не только равнодушным, но не мог оставаться спокойным.

Перед Станиславским для Топоркова все были равны: не существовало ни имен, ни возраста, ни заслуг. Одно мерило – качество искусства. Он мог мучительно морщиться, глядя на работу признанного мастера, и восторженно рукоплескать ученику. Причем и собственная деятельность оценивалась им так же. Во имя утверждения и пропаганды учения Станиславского Топоркову было абсолютно все равно, кем быть – учителем или учеником. И, может быть, ставя себя (демонстративно!) в положение ученика, он в этот момент и становился подлинным учителем.

Когда-то во МХАТе ставили «Битву в пути» по роману Г.Е. Николаевой. Была в инсценировке картина «Заседание в Москве», а в этой картине – роль Председательствующего. В.Я. Станицын и я решили поручить ее Василию Осиповичу.

Роль небольшая, не очень «выигрышная»; мы думали, как отнесется к ней Топорков? Он явился на репетицию бодрый, готовый к работе, с выученным текстом. На наши извинения сказал: «Почему? По-моему, очень интересно…» – и пошел на сцену репетировать. Вскоре выяснилось, что драматургического материала настолько мало, что ни «линии», ни характера создать не удается. Решено было на сцене поместить участников заседания, а вместо Председательствующего сделать Голос председательствующего, доносящийся со стороны невидимого зрителю президиума. «Правильно! – сказал Топорков, – это очень верное решение…» – и бодро отправился со стулом за кулисы, где в течение нескольких дней исправно репетировал (невидимый!), стараясь лишь видеть партнеров по сцене, чтобы спрашивать и отвечать им «по-живому». Он поминутно выглядывал из-за кулисы, жмурясь после темноты на яркий свет, и спрашивал, правильно ли расстояние от микрофона, нет ли механического призвука, не громковато ли, не создается ли впечатление «оракула», «голоса свыше»? А, надо прямо сказать, впечатление такое создавалось; и вообще стало ясно, что эту картину лучше заменить картиной «После заседания». Все труды Василия Осиповича оказались напрасными. Мы думали, что предстоит трудный разговор с артистом.

– Ну что ж, – сказал Топорков задумчиво, – пожалуй, верно. Для спектакля это выгоднее.

– Но нам неудобно, Василий Осипович, – отняли у вас время, силы…

– О чем вы говорите?! (Ни тени кокетства!) Надо было – значит надо. Хотя бы для того, чтобы убедиться, как будет лучше, и то стоило все это делать!

Это и был Станиславский в нем. Любой труд, любые жертвы, любые неудобства во имя творческого поиска, во имя «как будет лучше» для общего дела!

Как-то в Школе-студии Топорков работал над сценой «Берег моря» из пьесы «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова. Перед самым экзаменом заболел студент, исполнявший роль Вершинина. Вводить кого-либо другого было уже поздно, а большая группа студентов оставалась без показа. Топорков решил сыграть на экзамене Вершинина сам.

Роль «не свою», сцену трагическую (Вершинин узнает о гибели детей). Играть предстояло не перед непосредственным зрителем, а перед своими товарищами-артистами, педагогами и студентами школы (а это еще труднее!). Играть нужно было без грима и костюма с загримированными и одетыми партнерами. И вышел. И играл. (Играл, а не «подыгрывал».) Ответственно, серьезно, замечательно! «Надо – значит надо»…

И это был Станиславский в нем. Сознание профессиональной необходимости и высокого этического долга.

Нас очень сблизил Пушкин. Тот Пушкин, с которым мы прожили не одно лето на Псковской земле. Там он незримо присутствует в темных аллеях Михайловского и на солнечных полянах Тригорского. Это там Топорков, в далекой деревне, лишенный привычных бытовых удобств, сидел на завалинке около избы, красный, загорелый, счастливый и восклицал: «Ах, хорошо-то как!» Там он помногу ходил, то быстро, весело, то медленно, часто останавливаясь, задумываясь и что-то шепча; наверное, стихи… Там он играл в гостиной Михайловского дома при свечах сцену из пьесы М. Булгакова «Последние дни». Играл Биткова – может быть, лучшую из своих ролей, в которой ему удавалось больше, чем кому-нибудь, создавать в этом спектакле «без Пушкина» образ Пушкина.