Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Но самое главное не в этом. Станиславский рассматривал педагогику как основу режиссуры. Что здесь имелось в виду?

Есть несколько моментов в работе над ролью. Найти, скажем, какое-то движение в образе, логику этого образа, предложить ее актеру, отразить осуществление именно этой логики, построить логику всех ролей в данной пьесе, переплести их в единый стержень, который показывает какую-то идею в борьбе этих образов.

Но данные актерские индивидуальны. Надо помочь актеру осуществить эту логику, не подсказывая, а учитывая органику актера и человеческую и творческую природу.

Сейчас у нас в театре есть очень много талантливых режиссеров, постановщиков, ярко и интересно ведущих спектакли, смело находящих решение своих замыслов и становящихся в тупик, когда надо что-то указать – тебе надо это сделать, это сделай и это. А если это неопытные, «зеленые» выпускники какого-нибудь театрального училища? Тогда не только у них, а и у опытных актеров возникает вопрос: а как? Иногда даже при огромном опыте, огромной технике возникает вопрос: как мне сделать, чтобы заразиться этим, как в своей роли развить то, что лежит в основе логики роли, которую я хочу и готов выполнить?

Педагогика в понимании Станиславского – это постоянное внимание не только к тому, чтобы показать в театре энное количество спектаклей и создать энное количество более или менее удачных ролей, а к тому, как этот актерский коллектив в целом и каждый член этого коллектива в отдельности будет дальше расти в своей актерской технике и совершенствоваться. И, уверяю вас, Станиславский не рассматривал какую-то определенную пьесу как будущую единицу в производственном плане театра (а в истории театра очень много таких пьес), а отмечал, что есть актеры, достигшие определенного уровня, думал, как сделать их богаче, как сделать изящнее, тоньше их технику, как толкнуть их дальше. Только на этом останавливалось его внимание, и вдруг вырастал спектакль, который становился блестящим созданием театрального искусства с точки зрения требований, предъявляемых к спектаклю, и вдруг входит в производство, в репертуарный план и долгие годы живет в театре.

Если речь идет о периферийных театрах, будем говорить прямо: конечно, трудные условия жизни, необходимость сделать такое-то количество спектаклей – их надо сделать, и надо сделать так, чтобы это было хорошо, и надо распределить роли так, чтобы это было наверняка, – все это существует. У меня есть такой-то актерский коллектив, он состоит из разных индивидуальностей: одни давно кончившие школу, другие более или менее талантливые люди. Как мне этих людей в смысле их умения, их тонкости продвинуть дальше? Такие задачи почти не стоят перед периферийными режиссерами, они даже не задумываются над этим, зная, что этот умеет хорошо делать то-то, этот – другое, – количественный подход: распределил, сделал, удался спектакль. И год от года происходит вот что: роли начинают штамповаться, и режиссер вдруг ощущает, как его коллектив постепенно начинает его не устраивать. Актеры становятся беднее в своей технике, грубее, неподвижнее, и тогда необходимо обновлять коллектив. Что-то случилось, спектакль не вяжется: год-два тому назад все было хорошо, а сейчас не получается.

Я, будучи в Брянске, беседовал с В.М. Энгелькроном, который имеет богатый опыт в постановках. И он говорил, что для того, чтобы спектакли получились хорошие, нельзя просто ставить задачу – поставить спектакль; иногда надо подходить чисто педагогически к актеру, надо сделать его тоньше, лучше, и именно такой подход рождает образ, а значит, и рождает спектакль. Но это делают редко не потому, что не понимают этого, а потому, что не очень понимают существо дела, не очень понимают, что такое работа с актером. Работа с актером в процессе осуществления им роли – ведь это педагогика. Собственно, по-большому счету, педагогика – это и есть работа с актером (что получится, если не поймешь, что я тебе рассказал: что тебе надо играть такую-то роль, ты согласен; теперь ты пошел сюда, теперь совершил такой-то переход, тут ты сел, тут ты встал, и т. д.).

А в одном театре режиссер рассказал актерам роль, но у актеров это не получается, и они спрашивают: вот не получается; как же это сделать? А он тогда отвечает: знаете, товарищи, за это вы имеете зарплату. Я получаю зарплату за то, что я делаю, а вы получаете зарплату за то, как это делается, и я не буду брать на себя ваш труд. Иногда в этом бывает доля правды, потому что есть актеры, которые безынициативно сидят и ждут, пока им разжуют, а они еще подумают, проглотить или не проглотить это разжеванное. Однако часто речь идет не об актерской линии, а о том, что режиссер не умеет и не знает, что такое работа с актером. Какие корни есть у этого неумения, незнания и иногда нежелания уходить в этот процесс скрупулезной работы с актером; не только увлеченность чисто постановочной задачей, не только желание слепить, интересно построить спектакль. Иногда это просто греет; не доходят руки до того, чтобы это осуществить.

Здесь есть другая, более принципиальная причина, лежащая где-то в основах творческой позиции. Она замечается вот в чем: или я, режиссер, ясно вижу какой-то образ, зрительно ясно вижу и начиняю под него тянуть данные актера, что, в конечном счете, приведет к тому, что я заставлю актера копировать какое-то мое представление; или я вижу образ, роль через индивидуальность данного актера, и в какой-то момент у меня настолько сливается данная актерская индивидуальность с образом, заданным автором, что я написанное автором не вижу иначе, как через данную актерскую индивидуальность.

Это на первый взгляд звучит не очень ново и не очень глубоко и тонко, но это необычайно принципиальная вещь.

Вот пьеса, которую прочитал режиссер. В пьесе есть определенные роли. Конечно, какие-то зрительные представления возникают: это всегда будет жить у актера и режиссера. Мы говорили об этом, когда касались принципа распределения ролей. Сначала вычерчивается логика этого человека очень схематично. – Тут он делает то-то, тут он должен обрушиваться на кого-то, тут кого-то просить, тут говорить о клокочущей силе своей любви, тут порвать с близкими людьми, тут укорять, тут раскаиваться, – намечается линия поступков. И только это должен видеть и знать режиссер до момента распределения ролей, и потому, когда это обогащается уже красками, это уже обедняет его дальнейший творческий процесс.

Конечно, краски тоже живут, не то что от них надо отказаться, это живые вещи, но надо очень ограничивать свою волю. Кто-то из актеров моего коллектива в состоянии полноценно осуществлять эту линию вещей, чтобы это было убедительно и органично. И с момента распределения ролей, с момента, когда возникают определенные, данные исполнители, по-настоящему должно возникать видение образа через индивидуальность данного исполнителя, где он должен сливаться с режиссерской фантазией. Это, конечно, путь, требующий какого-то волевого посыла, потому что трудно ограничить яркую, бурную очень фантазию. Это длительный процесс рождения фантазии, нового представления, но это необходимо делать.