Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Я знаю по своей собственной педагогической практике, что необходимо это насилие режиссера над собой, если он не хочет в какой-то момент работы заставить своего ученика или актера копировать его собственное представление, копировать образ, которым в лучшем случае он заинтересует данного актера, а иногда не заинтересует, но это приводит к разговору о внешних вещах и, несомненно, – к копированию.

Если говорить о педагогике в работе с актерами, в воспитании актера, – что такое педагогика? Каков принцип в данном случае у режиссера? От чего должен отталкиваться режиссер? Он должен отталкиваться от принципиальных позиций, с которых мы рассматривали театральное искусство, что все, что в состоянии создать на сцене актер, человек, он может создать только из материала, данного ему природой, и ни из чего другого. Это его ум, его определенная индивидуальность, это его воля, это его темперамент, это его пластика, это его речь, это его фантазия, это его зрение, это его слух, его осязание.

И вот если так рассматривать роль и актера, что материал, которым пользуется актер, – это есть он сам, что определено ему природой, а не что-то иное, стало быть, вся педагогика сводится не к тому, чтобы подменить роль или образ под то, что отвечает данному человеку, а чтобы данный человек и актер поднимал данную роль и данный образ путем совершенствования его человеческих качеств. Это тоже, как будто, не ново, но как же иначе? Конечно, так мы все понимаем, так учил Станиславский. Однако об этом Кедрову приходится говорить нам, а нам приходится говорить тем, с которыми мы работаем. И вся сложность на пути понимания вопросов педагогики заключается в том, что несколько иные принципиальные позиции в этом вопросе.

Позиция, как я говорил, может быть только одна. Все то, что человек способен создать на сцене – если вы хотите, чтобы это было живое создание, живое существо, – он может создать из того, что у него есть; это так, как он слышит, как он видит; это только так, как видит эта женщина, эта актриса, а не другая женщина.

Но есть роли, до которых эту актрису, эту женщину надо поднимать. Сама роль, сам образ не потому для меня стал ясен, что я решил, что надо назначить на эту роль именно эту актрису в силу того, что она тоже молода, что она также может задуматься, что у нее такой тембр голоса, а потому, что этот образ несет логику поступков, которую данной актрисе легче осуществить, но это концентрированнее, чем то, что она делает в жизни. Как поднять ее до этой отобранной логики? Вся моя работа с актрисой будет заключаться в том, чтобы ее жизненные качества, ее органику совершенствовать и поднимать к осуществлению этой логики.

И вот чем занимается режиссер в процессе репетиции: заставляет ли он актера быть не самим собой, чтобы что-то скопировать, или тренирует (не надо бояться этого слова), совершенствует его человеческую природу в расчете на то, что она поднимется до этого, – и определяет таких-то или иных режиссеров.

И если стоять, скажем, на таких позициях, то тут задача перед режиссурой и требования, которые мы можем предъявлять режиссерам и режиссеры сами к себе, необычайно тонкие и сложные. Во-первых, актера надо знать и знать его не только во внешних вещах (которые, кстати, тоже нужно знать), и об этом я как-то говорил, вплоть до таких внешних вещей, скажем: выгодно ли данной женщине плакать на сцене слезами или невыгодно ей плакать, так как она будет от этого дурнеть, нос у нее покраснеет и она потеряет свое женское обаяние; может быть, ей выгодно сдерживать рыдания, или ей можно плакать, это выгоднее, заразительнее; значение каких-то внешних вещей в смысле возможности пластики, дикции и т. д.

Но это то внешнее, которое режиссер легко улавливает, это через полгода-год работы режиссер знает хорошо. Речь идет о другом. Скажем, такой момент, как фантазия. На что пробуждается фантазия данного человека и на что она нема? Это более сложный и более тонкий ход. Скажем, эмоция в вас гораздо легче идет на то, когда я буду рисовать картину несправедливого поведения кого-то или на то, что апеллирует к вашей фантазии в области жалости к кому-то. Это где-то может тронуть ваши чувства, такие вещи больше заражают вас. А может быть как раз наоборот. Скажем, униженность героини: нам ее жалко, если она хочет кого-то приласкать, боль вызывает в ней желание это сделать.

Это поступок на сцене. А у другого актера – наоборот: киснет он, надо заставить его быть сильнее. И не в природе этого человека реагировать на слабость другого, он реагирует на недостаток смелости другого. Все равно будет теплота утешения, но фантазия моя будет призывать в одном случае к тому, чтобы был рассказ, как он несчастен, и рисовать эту картину, в другом случае будет говорить несколько о других вещах. Человек его утешает, приласкает, но ход будет несколько другой. И то, на что заражается актер, необходимо режиссеру учесть. Надо знать и учитывать, почему, если есть три исполнителя одной и той же роли, для этого к одному человеку мы подойдем дразнением его фантазии, к другому – раздразним его на другие вещи, хотя они одинаково активно осуществляют одно действие.

Темперамент: легче всего на сцене ругаться. И легче всего темперамент у актера идет в злость. Это свойственно людям, это самая легкая вещь, на которую может раздразнить себя человек. Как часты многие сцены во многих спектаклях, где происходят столкновения возмущенных людей, до глубины души возмущенных поступками другого. Такие столкновения решаются через столкновения людей, озлобленных друг на друга. Такие нападения, такая схематика: я ненавижу или я протестую – как ты мог? Возмущение или злость – это разные качества. Должна быть ясна индивидуальность каждого актера, чтобы чувствовать: вот такой-то кусок, такой-то эпизод, такая борьба непременно поведут на злость. Зная это, он подходит к этому месту в пьесе, где бы у него горел красный фонарик предупреждения о качестве этого актера, и когда он вскрывает это, возникает открытая борьба, так что он непременно поведет к краске злости. Качество, скажем, женского темперамента. Это теснейшим образом связано с человеческими качествами актрисы. Любовная ситуация. Мы говорили, что даже любовная сцена – это всегда борьба: «Я тебя люблю, я тебя тоже». «Я тебя люблю, а я тебя больше». Вот в чем может быть борьба в любовной ситуации. Но одна женщина в любви сильнее; от любви, от признания в любви, от любовных слов она становится сильнее, активнее, такова ее человеческая природа. Другая женщина (я говорю – женщина, а не актриса), наоборот, размякает, так сказать, растапливается, где-то тает; и чем больше на нее происходит какое-то воздействие партнера в любовной ситуации, чем больше она его воспринимает, тем она становится мягче, пассивнее.