Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Есть женщины такие и такие, и актрисы тоже. И как же, зная ситуацию в пьесе, зная человеческую индивидуальность актрисы, куда поведет ее темперамент, как же заранее надо быть осторожным в том смысле, что мне надо выполнить такую-то вещь, а ее природа подскажет другое; каким путем заставить ее, всегда в радости сникающую, или от переполнения счастья окунающуюся в него, или боящуюся это счастье расплескать, женщину, которая, наполненная счастьем, понесет дальше на гребне волны счастья, куда-то понесет своего партнера, подняться до этой ситуации в пьесе, как ее заставить подняться до этого образа? Это уже большой вопрос, эксперимент, проба. Это в основном составляет деятельность режиссера. Это именно основа режиссуры, потому что в нашем понимании всякая идея, всякий замысел может быть воплощен через спектакль; спектакль – это кусок жизни, а кусок жизни – это взаимодействие между собой живых людей. Это то, что мне надо создать. У меня есть актерская индивидуальность, через нее я должен создать новый ход, новую жизнь.

Как это сделать, если я не знаю природу актера, его органику? Вот, собственно, в чем заключается, в основном, деятельность режиссуры. К этому добавляются постановочные моменты и т. д. и т. п. Вот, например, если все рабочее время, затрачиваемое режиссером на спектакль, распределить. В искусстве это очень сложно. Неверно заниматься диаграммами и всякими цифровыми вещами. Но полюбопытствовать необычайно интересно.

Я попытался тайком от всех записать некоторые вещи.

Есть спектакли, куда входит все: беседа с художником, с постановочной частью, общая беседа о пьесе, подбор костюмов, монтировка на сцене, освещение, декорации, работа с актерами, все там есть. И известно, когда, чем заниматься. Режиссер при одинаковых постановочных трудностях пьесы, даже при одинаковом почти авторе и при одинаковых способностях в среднем коллектива студентов, может почти точно нарисовать диаграмму времени, затраченного на работу с актерами и на работу, затраченную на работу театрального раздела спектакля. И у всех режиссеров время это будет разное, одно в ущерб чему-то другому. И неизменно успех работы всегда в конечном итоге определяется временем, затраченным на работу с актерами, при, конечно, одинаковой постановочной работе. Это закон.

Конечно, можно тут говорить об исключении, в том смысле, что некоторые режиссеры тратят гигантское время на работу с актерами, и это не приносят никаких результатов, потому что просто неизвестно, чем они занимаются, какими вообще разговорами о пьесе. Эти разговоры убивают время. Но если говорить о серьезной режиссерской работе, конечно, именно время, затраченное на работу с актерами, показывает какие-то положительные результаты в работе.

Опыт был один: сколько тебе времени нужно на пьесу? – Три месяца. – Ох, мало, очень мало. – Ну, хорошо, работай пока три месяца. Работает, работает очень интенсивно, сделал спектакль. – Еще месяц хочешь? – Давайте. 4 месяца человек работает. Спектакль уже сделан, освещение, монтировка. – Еще месяц дать? – Дайте. И если подобное требование режиссера поддерживает и коллектив, значит, это хороший режиссер, значит, верно работает коллектив.

Часто периферийные режиссеры жалуются на недостаток времени, и справедливо жалуются. Но, уверяю вас, дайте какому-нибудь режиссеру даже хотя бы полгода на пьесу, он через четыре месяца не будет знать, что ему делать. Я это проверял. Я видел одного режиссера в Театре Флота на Балтике, театр там хорошо работал, главный режиссер был человек серьезный, мхатовец, талантливый. Там спектакли играют не каждый день, через день. Приехал режиссер, взял пьесу, очень обрадовался, что много времени есть. Даже говорил: вот где я смогу поработать по-настоящему. И говорит: а не четыре месяца, а пять месяцев, – можно? Хорошо, по-настоящему, если задержаться, выкроим и пять. Он начал работу, а через два месяца пришел и сказал: посмотрите спектакль. И вот происходит просмотр художественным советом театра. Ну, что ж, выпускаем спектакль? Но у нас ведь еще масса времени! Он отвечает: хорошо, я еще поработаю. А что, собственно, мне делать? Давайте другую пьесу.

В то же время, если по-настоящему работать с актером, так ведь конца-краю нет работе. Почему говорят: «Замусолил на репетициях, давайте скорей выпускать, нельзя тянуть», а потому, что работает вхолостую, мусолится рисунок спектакля. Происходит это потому, что в какой-то момент режиссер оказывается немощным. Он вычертил какой-то рисунок, актер его выполняет, актера он прогоняет два-три раза, и давайте играть премьеру. Но так же, как нет конца живой человеческой природе, так нет конца по-настоящему работе с актером, так нет момента, когда режиссер может сказать: все в порядке с точки зрения актера; не может наступить момент, когда он не знает, куда дальше совершенствовать актера.

Из этого не следует делать вывод, что над спектаклем должны работать, как в Художественном театре, полгода-год-полтора года. Это ненормальное явление. Жизнь и работа над спектаклем должны продолжаться и после репетиционного периода, и в период эксплуатации спектакля. А часто, если это делают, то только формально; смотрят, нарушает или не нарушает актер установленный рисунок, есть ли «накладка». Дежурные режиссеры смотрят больше за накладкой.

Но не об этом идет речь. Когда мы говорим о совершенствовании спектакля в период эксплуатации, эта значит продолжение работы с людьми в период эксплуатации спектакля. Например, восстановление спектакля в начале сезона. Даже если обратиться к истории Художественного театра, так ныне, чтобы восстановить спектакль, нужно два дня: прогнать на сцене и вспомнить. А для Станиславского эта был как будто новый спектакль. Иногда на восстановление спектакля, который не шел 5–6 лет на сцене, тратилось два месяца. Это не значит, что не шли в это время другие спектакли. Но параллельно с другими спектаклями для восстановления в этом сезоне какого-нибудь спектакля репетировали два месяца. Идут спектакли, а параллельно идут репетиции. А почему? Потому что в практике актера накапливается такая бездна материала, что необходимо разобраться, что закрепить, а что отбросить. Мы, конечно, очень ограничены временем, но такая работа необходима.

Таким образом, тема педагогики очень важна, надо понять, что педагогика – это основа режиссуры, потому что педагогика не театральное образование. Педагогика в большом понимании слова есть работа с актером, есть мастерство через данную актерскую индивидуальность в данном репетиционном процессе создавать ту роль, которую пытается осуществить театр.<���…>