Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Здесь важно вот что: как только мы говорим о сценическом внимании, у нас сразу возникает требование к фантазии, требование к человеческому эмоциональному богатству, а значит, мы сразу попадаем в область творчества.

Если раньше просто говорили о навыках, необходимых для сцены, то здесь мы имеем дело с творчеством.

Но на этой проблеме я сейчас останавливаться не хотел бы, потому что об этом мы будем говорить, когда речь пойдет о наблюдательности, о фантазии, но и тогда опять и опять необходимо возвращаться к этой теме – сценическому вниманию.

В свое время, когда мы начали несколько новую практику работы на первом курсе и попытались эту практику аргументировать, мы высказали предположение, что свой пример (о министре, идущем с молоком по стене) Станиславский приводил в пору увлечения «кругами внимания», в пору, когда «самый малый круг» казался ему особенно важным для актера, и, наконец, как это часто бывало у Константина Сергеевича, в самом примере было неизбежное полемическое преувеличение.

На самом же деле, это далеко не единственный тип внимания и, если опираться на эволюцию методологии самого К.С. Станиславского, то сегодня и далеко не самый характерный и важный в актерской деятельности. В этом утверждении нет ни кощунственного «отступничества», ни «ревизионизма», как показалось тогда некоторым.

Кедров, один из самых преданных и последовательных продолжателей педагогики Станиславского, не раз обращал внимание на сугубую историчность развития метода.

Каждый период поисков Станиславского был теснейшим образом связан с характером быта, образом жизни людей того времени, мировоззрением, эстетическими критериями, уровнем науки.

На минутку отвлечемся от теоретических рассуждений и возьмем какой-нибудь жизненный пример. Для меня примеры военных лет всегда очень хороши, потому что они крепко и ярко «сидят» в памяти, их можно проверить и по собственному опыту и по обширной литературе, которая у хороших писателей всегда точно отражает жизнь.

Представьте себе такую картину: оборонительный рубеж, окопы, подготовка перед атакой противника. До предполагаемого срока атаки, о котором донесла разведка, остается около часа; весна, апрель, оттепель, капает… где-то первая трава начинает лезть, первые весенние птицы поют. Но никто этого не замечает. Снуют люди, связисты тянут провода, солдаты подносят патроны, пулеметные кожухи заливают водой, проверяют личное оружие, кто-то письмо пишет, кто-то «доводит» лопаткой свой окоп… Идет время… остается полчаса… остается 15 минут… люди уже размещены по местам. Все замирают в окопах. Наступает тишина. Только тихо переговариваются:

– Комвзвода где?..

– У тебя курить есть?..

– Нет…

Дальше внимание становится все «уже» и наступает такой момент собранности, когда как будто все внимание фокусируется только на конце ствола, на мушке, на пне или на дереве, которые пристрелены к этому времени, как ориентиры; и вот как будто приходит та сосредоточенность, о которой говорил Станиславский, говоря о самом малом «круге внимания». Вот оттуда пойдут вражеские цепи, вот мой пристреленный ориентир, вот я, вот моя винтовка… И именно в этот момент пребывания в «малом круге» внимания, при полной сосредоточенности на этих немногих объектах, человек вдруг начинает слышать, как чавкает вода под ногами товарища, прошедшего по окопу. (А он этого не слышал до сих пор, когда был в «большом круге» внимания!). Шепнут: «Петя, курить есть?» – он услышит, он вдруг услышит, как капает капель, он вдруг увидит травку, пробившуюся через бруствер, сквозь снег (а раньше ее не видел!). Он вдруг услышит, как поют птицы.

Как будто мир сузился до единственного объекта самого жизненно важного и страшного и в то же время мир расширился. Как будто активность внимания, отданного единому конкретному объекту, вдруг расширила мир и включила массу объектов, которые он до сих пор не замечал. Они сами начали в него входить.

Его окликнут шепотом, он скажет: «Что?» Или вдруг тень облака упадет на снег, он и это заметит; он услышит: рядом тяжело вздохнул человек, и тихо спросит: «Ты чего, боишься?»

«Многообъектность внимания», то есть способность учитывать, воспринимать и взаимодействовать сразу со многими объектами – крайне важный элемент актерской техники.

Когда мы говорим, что из многих характеристик внимания мы выбираем те, что являются признаками внимания для профессии, и называем совершенно справедливо прежде всего распределение и переключение (чем должен сознательно и волево владеть актер), то и распределение и переключение подразумевают одну вещь – многообъектность внимания.

Когда мы говорили об этом на кафедре, разъясняя наши принципы, то раздались голоса некоторых актеров, что именно в момент высоких «взлетов» они полностью сосредоточены только на одном объекте, и ничто им не мешает, и ничего другого они не замечают. И я задал тогда вопрос: когда у вас удачная сцена, когда вы удивительно крепко связались с партнером, когда вы по-настоящему плачете, вы в этот момент лучше или хуже слышите, что в зале сморкаются или шепчутся? В момент наибольшей концентрации вас раздражает малейший шорох, и, наоборот, когда вы не очень сосредоточены, вы не обращаете внимания на посторонние шумы?

Я уверен, что А.К. Тарасова в сцене с Сережей в «Анне Карениной» замечала любой скрип кресла в зрительном зале, шелест конфетной бумажки и, наверное, думала: «Какие идиоты! В такой момент шумят!»

Или вот: ставил я во МХАТе спектакль «Дом, где мы родились». В.Я. Станицын играет сцену, замечательно играет. Я из-за кулис смотрю и думаю: сегодня он «в ударе», делает все не только точно, но вдохновенно! Он уходит со сцены, выходит за кулисы и говорит мне: «Скажи, пожалуйста, администратору, чтобы поставили капельдинера, который следил бы за тем, чтобы во время действия в зал не входили. А то, – говорит, – такая сцена, а я слышу, по проходу кто-то крадется». В одно и то же время он продолжал играть сцену и отмечал про себя все посторонние «явления».

Все это для нас принципиально важно, потому что тренировка должна исходить сразу из этих особенностей внимания, как внимания данной профессии.

И есть у этой проблемы еще один аспект, поскольку многоплановое, «многообъектное» внимание вообще свойственно живому человеку, и когда зритель видит, ощущает его на сцене, это для него доказательство, признак того, что человек «живой», и оно производит прямое эстетическое воздействие… Например, актер объясняется в любви партнерше; для него существуют только эта женщина и ее глаза, которые или ответят ему теплом или вдруг похолодеют от его любовных слов. А зритель это видит, и у него муки начинаются.