Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Его мечта об актерском тренаже больше, чем настройка на хорошую собранность, самочувствие, – это что-то глубже. И я подробно об этом буду говорить. Само слово «настройка» – очень емкое слово. Мы многие годы этим словом увлечены, и практика нас в этом не разочаровывает. Мы пробуем с каждым новым поколением, как это делать совершеннее, как это делать точнее, ищем, какие здесь имеются новые пути, какие упражнения. Но об этом я буду говорить дальше.

А что такое вообще обучение? Вообще обучение – это создание в человеке навыков и совершенствование старых связей. Обучение в нашем понимании – это создание определенной системы навыков для определенных профессий. И я говорю не только о театральном обучении, ибо есть психотехника во всех профессиях. Мы очень мало знаем о ней, но по психотехнике профессий написано много интересного в отношении воспитания профессиональных навыков.

Раз я употребляю слово «навык», то встает вопрос: что такое навык? Это система динамических подвижных связей в человеке (я делаю упор на системе подвижных связей в человеке). Сейчас я вам приведу маленькую цитату. Советский психолог, профессор Артемов (это очень известный и серьезный человек) в своих лекциях по психологии пишет следующее: «…процесс выработки навыка зависит от точной цели, которую мы перед собой ставим. Важную роль играет знание достигаемых результатов, так как обеспечивает самоконтроль во время работы. Эта целенаправленность и контроль – самая существенная особенность в выработке навыка…»

Это не непосредственно относится к нашей практике, но это ценная мысль, высказанная психологом.

Долгое время в нашей педагогике (не знаю, как возник такой порядок) говорили: вы любите три хлопка? Хлопайте. Достигали каких-то результатов? Иногда достигали, иногда не достигали. Но всегда достигали скуку, ироническое отношение к выполнению этих упражнений: иногда глупейших и простейших вещей. В течение многих лет мы пробуем абсолютно обнажить педагогическую задачу и расшифровать даже психофизический механизм. Больше того, рассказывать об утилитарной применимости тренировки того или иного навыка. И совершенно другой эффект мы получаем, когда игра идет в открытую – когда вы говорите, что это формирует вот такой навык, это в дальнейшем будет усложнено и вы сумеете делать вот что. Насколько это профессионально применимо? Вот вам сценическая ситуация – и идет рассказ из практического опыта преподавателя, зачем это нужно. И тогда вдруг механическая тренировка работает по-другому – вдруг начинается формирование профессии, а не шаманство, когда оттопали, отхлопали, отпрыгали – а вот теперь давайте заниматься отрывками.

Вот почему я ссылаюсь на Артемова – потому что в этой цитате есть подтверждение наших проб. Вообще к науке мы за этот год обращались много, но обратным путем: мы о чем-то договаривались, пробовали, а затем проверяли себя на науке, задним числом. И получалось-то, в общем, потому что создавался один процесс, где практика что-то подтверждала, а иногда подтверждение что-то подсказывало.

Итак, первый раздел, с которого как будто начинается система и театральная педагогика, – это внимание. Нет ничего более емкого и более неконкретного, чем это понятие. При желании к вниманию можно отнести буквально все и сказать, что это один из элементов внимания.

Внимание – это восприятие, внимание – это жизнь; жизнь – это внимание. Иногда, когда говорили, что все эти упражнения «на внимание», мы удивлялись, но не спорили. Можно сказать и так. Определять, что такое внимание с точки зрения науки, нам сейчас не нужно, но нужно сказать, что внимание как субстанция вообще не существует. Есть внимание профессий, внимание ситуаций, внимание, связанное с конкретностью профессии. Изучением внимания наука занимается давно, но иначе, чем мы. Однако наметились две огромные проблемы, которые имеют уже отношение к нам: проблема распределения внимания и проблема переключения внимания. Вот это уже конкретно, впрямую связано с нашей профессией, которую мы здесь формируем.

Мы часто называем проблему многообъектности, хотя иногда это вызывает сомнение. А переключение внимания – это тема, которую нужно выделить как подлежащую особой тренировке, и ясно представить себе, чем это связано с нашей практикой. Это вопрос очень важный.

В чем специфика сценического внимания вообще? Прежде всего специфика сценического внимания, профессионального внимания, переключения внимания в нашей сфере связана с распределением внимания, то есть с проблемой многобъектности.

Понятие об узком круге, среднем и широком – это один из прекрасных педагогических аспектов поисков Станиславского. Конечно, это педагогический прием – «если вас пугает зияющая черная дыра». Это и образно, и здорово, и неверно по существу. Потому что: – а что, если? Почему его не включить, как объект, с которым можно работать? Дело не в ревизии некоторых формулировок, а в том, что внимание нашей профессии само по себе есть первоисточник многообъектности. Не верю, и никто из вас не верит в существование внимания вне постоянного внимания, постоянной связи со зрительным залом. Тогда нет творчества, когда все равно играть при пустом или полном зале. Зритель существует всегда.

Распределение внимания между партнерами на сцене – это другое дело, но… Но, скажите, пожалуйста, разве это неверно, что в момент наивысшего сценического напряжения, когда вы испытываете полное удовольствие от того, что вы делаете, вы, как никогда, чувствуете зрительный зал? Вы улавливаете – кашлянули или не кашлянули, именно когда сцена идет хорошо, когда напряжение внимания по сценическим делам самое наивысшее. Но дело не в этом – все равно в природе внимание к сценическому залу есть. Суфлер есть – он вам не нужен ежесекундно, но вы знаете, что он есть, когда он есть, вы спокойно работаете. Пришли на спектакль – вам говорят, что суфлера нет, у вас возникает беспокойство – это связь с суфлером, актера с актером и т. д. Все равно это одна профессия, многообъектный момент профессионального творчества – от этого никуда не денешься. <���…>

Мы много тренировали и воспитывали внимание как сосредоточенность на одном объекте, как умение отключиться от всего другого. К счастью, никто не бывает так сосредоточен, чтобы свалиться без чувств, если лопнет лампа. Не говоря уже о том, что существуют тренировки «логики рассеянного человека». Логика рассеянного человека – это чередование объектов, абсолютная связь только с данным объектом, когда человек ничего не видит и не слышит, и потом перед ним возникает другой объект. Он рассеян, потому что абсолютно сосредоточен на одном, потом на другом, потом на третьем и т. д.