Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Мы ошибались – тренировали то, что прямого отношения к нашей профессии не имеет. Отсюда группа, комплекс упражнений, которые мы показывали на зачетах. Это знакомое упражнение со стульями. Только что освоили принцип «вместе», моментально вводится подсчет хлопков – это довольно быстро усваивается. Вводится третий элемент – текст для приблизительного запоминания, затем – беседа во время упражнения между собой. И делается это тщательно, точно и чисто. И странно: чем больше вводится усложнений, т. е. дополнительных объектов, тем легче это выполняется. <���…> Чем больше мы рассредоточиваем тему, тем больше мы сосредотачиваем внимание актера, а этим решается проблема распределения внимания. Причем это проблема интуитивная, т. е. каждый подсознательно знает, что ему труднее, и отдает туда большую часть внимания. Одному труднее улавливать смысл текста, другому труднее организоваться с людьми. То, что это тренировки навыков во имя специфики профессии, – это совершенно точно. Далее момент спорный: нужно ли доводить эти упражнения до совершенства? Мы считаем – нет. Вышло – и дальше. И вот почему.

Иногда вырабатываемый автоматизм у нас даже принято называть артистизмом. Артистично, точно, легко, с удовольствием. Но это нечто другое: вырабатывается динамический стереотип. Как только легко, так внутренне он дальше не двигается. Это уже вышло, это уже навык. Немедленно нужно менять задачу или вводить что-то дополнительно, чтобы не было так легко. Это то, с чем мы столкнулись, то, во что я уверовал.

Можно сказать: «Товарищи, вы все же говорите о сфере механических тренировок, о воспитании каких-то навыков довольно механических». В общем, это область механистическая, и вот что по этому поводу говорит Артемов: «…есть общность соотношений механических навыков с навыками более высокого уровня и существует закон «перенесения аналогичных навыков. То есть на основе механического навыка он уже закладывает почву для создания аналогичного навыка, но более высокого порядка. И более высокий порядок называют «осмысленный момент» творческого момента.

Я часто бываю в Белоруссии – простите, опять пример. У меня был там разговор с одним режиссером, который иллюстрирует прямо эту цитату.

Возникает ситуация в пьесе местного драматурга. Одна женщина работала у немцев на наших разведчиков. И как-то у нее дома за столом собираются гости, среди которых много немецких офицеров и белорусских предателей; среди них есть один человек, связанный с этой женщиной по подполью. Когда кончился веселый ужин, гости уходят в соседнюю комнату, и там идут немецкие разговоры. Хозяйка остается в комнате, где происходил ужин, начинает собирать со стола посуду. Ее друг-подпольщик стоит у окна в той самой комнате, где были гости. Женщина с ним обменивается короткими тихими репликам по поводу какого-то дела подполья. Она собирает посуду со стола и в то же время прислушивается, что происходит в соседней комнате, чтобы уловить разговор и почувствовать, что кто-то из немцев должен войти в комнату. Таким образом, с одной стороны, женщина старается услышать разговор, который происходит в соседней комнате, чтобы почерпнуть что-то ценное из этого разговора для работы подполья, а с другой стороны, собирая посуду, она в то же самое время ведет тихий разговор с подпольщиком, который стоит у окна. И вот этот режиссер говорит: «Вещь-то какая – когда женщина собирает посуду, она не может вести тихий разговор с человеком, который стоит у окна, когда не она собирает посуду и ведет тихий разговор с подпольщиком, она не может услышать, что происходит в соседней комнате; когда она слушает, что делается в соседней комнате, и какой там ведется разговор, она не может собирать посуду и тихо разговаривать с подпольщиком».

Две недели режиссер бился над этой простейшей вещью. «И вдруг, – говорит он, – я вспомнил упражнение со стулом – механический навык; поток хлопков – это та комната; а запоминание моего текста – это партнер по подполью». Это механический навык, но в то же самое время это творческий момент, но в основе его лежит момент распределения, а он, как природа, может быть воспитан почти на механическом навыке.

Более того, нам пришла мысль (правда, мы ее не проверили и потому не уверены в ее пользе) о типовых блоках человеческого поведения. В сфере высшего порядка об этом нельзя разговаривать, так как тут нет схемы и нет блоков, но в сфере тренировочного воспитания, какой-то комбинации связей, можно. Это, возможно, ошибочно, возможно, правильно, но какие-то представления об этом есть.

Проблема переключения позволила сразу привести несколько театральных примеров. Переключение внимания: если вы пришли в театр – это переключение из вашего быта. Идет репетиция, возникают интересные разговоры по делу вокруг увлекательных возможностей с актерами и режиссером. Кончили и говорят: сегодня мы репетировать не будем, а завтра будем. Вы заметили, что после интересной теоретической лекции репетировать бесконечно труднее? Что же это значит? После лекции А.А. Белкина мы не решались репетировать – не выходило. Тема лекции была непосредственно связана с нашей практикой, поэтому очень трудно было репетировать. Это разная сфера деятельности, разная природа вещей, это область переключения внимания в другую сферу. И, по существу, это навык, который должен быть воспитан на тренировках. Вероятно, вы помните одно из наших упражнений, которое мы назвали «фразой» – хлопок, моментальный переход в другую сферу и затем переход в третью сферу, совершенно другую.

Иногда мы делали такие упражнения: на развитие – на кого похожи ваши товарищи.

Это же творчество, т. е. совсем другая сфера. В области тренировки переключений можно разрабатывать систему упражнений, связанных с тренировкой на переключение внимания.

Нужно привести еще один пример – проблему сложных координаций. Например, режиссер говорит актеру, сидящему в зале: «Ты войдешь, правой рукой откроешь дверь, левой повесишь шляпу и начнешь снимать пальто. В это время ты увидишь гостя, подойдешь к нему, пожмешь ему руку, а потом окончательно снимешь пальто». Актер говорит: «Хорошо!» И у него не получается. Или, например, дублер сидит на репетициях с первого дня до генеральной. Текст знает назубок. Актер заболел, дублер выходит на репетицию – и вылепить образ не может.

Часто мы говорим студентам, чтобы они изучили иконографический материал. Студент вам все расскажет идеально, но соединить зрительное с моторным не сможет. Это одна из труднейших координаций.

Следующая проблема – проблема координации. Причем она начинается с простого: увязать то, что видишь со стороны, с тем, что чувствуешь изнутри. Это сложная сфера ассоциативности, это сложная координация, которая подлежит тренировке, воспитанию.