Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

А вообще студенты не любят делать эксперименты на экзаменах. Но когда мы спросили, что бы они хотели, они ответили: мы хотели бы побаловаться, получив задание. Совершенно обязательно присутствие гостей на уроках. Это важный момент воспитания – привычка работать при посторонних. С первого курса нужно закладывать навыки, привычку работать так, что чем вас больше, тем лучше.

Последнее – слово и предэтюдные упражнения.

О слове мы давно не говорили. Но большая часть упражнений связана с огромным количеством слов. И вряд ли, подходя к этюдам, мы должны говорить: а теперь давайте не разговаривать. Студенты уже давно хотят разговаривать – и получается искусственный обратный прыжок. Но нужно знать ценность, необходимость, воздействие слова, чтобы отличать слово от информационности и болтливости.

Вот как надо воспитывать навыки в сочетании.

<���…> Мы всегда исходили из следующей схемы – ситуация, рождающая слово. Мы делали какие-то упражнения на этюдах слов. И, пожалуй, ситуация рождает слово – это предэтюдное упражнение, которое сводится к разным схемам.

Например, дается схема какого-то физического пункта – ты должен вбежать в комнату, оказаться на столе, затем под столом и выбежать. Один вбегает в комнату, вскакивает на стол, снимает со шнура электрическую лампочку, лампочка падает, разбивается, он прыгает со стола, оказывается под столом, собирает осколки, собрал осколки, выбегает из комнаты.

Другой пример: в комнату входит девушка, она под столом увидела мышь, вскакивает на стол: смотрит под стол, оказывается, что это клубок черной шерсти. Она прыгает со стола, забирается под стол, схватывает клубок ниток и уходит из комнаты. Вот логика без слов; оправдание заданных опорных пунктов. Дальше уже вводили слово.

Мы пробовали от движения идти к слову; от слова к ситуации или обратно – от ситуации к слову.

Дается слово или целый блок, например: два человека – он и она.

– Простите, вы такая-то?

– Нет, вы ошиблись.

– Пожалуйста, извините.

Вот текст для решения ситуации: действительно вы не та, и произошла ошибка, или же вы та, но по каким-то причинам не хотите в этом признаться? Вам сказали «извините», но уверены в том, что вы та самая, и т. д. В эту ситуацию входит слово. Затем мы даем словесный блок: пять фраз, которые между собой не связаны. Пять человек – и эти пять фраз нужно распределить между ними, чтобы они создали ситуацию.

Что это дает?

Как только они начинают создавать от слова ситуацию, то вдруг почувствовали, что что-то не ложится, и они начинают ситуацию корректировать. А если так? Выходит. Это лучшее ощущение нужного слова, когда под него подгоняется ситуация, чтобы иметь на него право, а оно задано. Это больше, чем ситуация, которая родит, черт знает, но какое-то нужное слово.

В самой природе это верное создание того и другого. Природа нашей театральной практики такая: через слово к разгаданной ситуации и ситуации, к вторичному рождению слова.

<���…> Перед нами сейчас стоит вопрос о качестве тренировок, которые должны сопровождать этюды. Кое-что уже наметилось. Перед этюдами мы выносим несколько упражнений более высокого порядка, которые сопровождают этюды. Мы мечтаем показать вам на втором курсе следующее – настройку. Вероятно, об этом мечтал и Станиславский.

Настраиваться можно на что-то. Представьте себе репетицию чеховской пьесы, когда в течение 30 минут проводится сложный тренаж во имя сегодняшней репетиции, когда мы делаем настрой на целый ряд психофизических моментов. Природа мышления угадывается режиссером, и в течение 30 минут актеры тренируются на комплексное сопереживание. Мне кажется, что кто-то должен взять на себя труд, и в огромном количестве бумаг архива разыскать удивительные вещи, которые интерпретируют и развивают учение Станиславского. Но это – в будущем. Сейчас наша мечта – сдвинуть тренировки, сделать их наиболее целесообразными. Говорят же: я мечтаю сделать спектакль очень быстро. В этом направлении нужно искать, и мы пытаемся это сделать.

У нас возникает тревога в отношении этюдов. Нам кажется, что мы напрасно тратим время и творческую фантазию студентов на авторское сочинительство. Как мы будем решать эту проблему, что делать, мы расскажем в конце второго семестра и постараемся кое-что показать на зачетах. <���…>

Я думаю, что нет надобности расшифровать вообще, что такое фантазия и что такое творческая фантазия, тем более, что и в энциклопедических словарях очень трудно найти разумное обозначение этого слова, но мы все понимаем, о чем идет речь.

Я хочу остановиться на специфике актерской фантазии. Я говорю об этом, потому что в театральной педагогике многие годы и даже десятилетия существовало, на мой взгляд, очень неправильное понимание природы актерской фантазии и неправильные пути ее воспитания. Воспитывали кругозор, воспитывали литературное мышление, воспитывали даже образную фантазию, но совсем не ту, которая бывает нужна, когда мы сталкиваемся с актером, который не может преодолеть какие-то сложности в силу отсутствия того, что мы называем фантазией.

Вы все, вероятно, помните упражнения с продолжением рассказа; ты начни, а ты продолжай или сочиняй биографию такого-то человека, или вот стул, расскажи его историю, кому он мог принадлежать, как он попал сюда, кто был его хозяином и т. д. Я не могу сказать, что это вредно, что это не расширяет область фантазии, что это не заставляет человека отталкиваться от некоей реальности, вроде этого стула, создавать своим вымыслом вокруг него какие-то построения. Это тоже полезно актерам, потому что всегда пригодится в роли, чтобы что-то менять, дофантазировать то, что не написано. Это все нужно, но это все-таки скорее область образного знания, чем такого образного восприятия явлений, которое немедленно вовлекает вас в эмоциональный мир и природу взаимодействия. Если бы речь шла о той фантазии, о которой мы с вами говорили, вероятно, такие упражнения имелись бы в каком-нибудь литературном семинаре или литературном институте и были бы там уместны, потому что фантазию литератора, вероятно, можно тренировать такими упражнениями. А нам нужна фантазия в основном внезапная, фантазия-отклик, фантазия, рожденная от какого-то воздействия извне.

Нам нужна фантазия, возникающая без участия промежуточного звена – мышления, каких-то размышлений. Иными словами, нам прежде всего нужна фантазия не выдумывания, а фантазия молниеносного рождения какой-то образности, картины.

В самом деле, с какими качествами фантазии имеет дело актер, играющий на сцене? Надо знать: откуда ты, что ты. В тексте очень скупо сказано: мы были у приятеля, было очень весело; потом стало скучно, и я ушел. Конечно, человек, чтобы иметь право сказать, что вчера было вначале весело, а потом он почему-то заскучал, должен своим вымыслом создать подробности этого бытия. Что значит: было весело. Какие люди были там? Что он чувствовал, когда было весело? Что послужило причиной, что он начал скучать? Что происходило вокруг него? И для него этот мир должен быть создан абсолютно конкретно, зримо и реально, чтобы он имел право сказать эту фразу, и вы всегда почувствуете – знает он, что он говорит. Иначе вы скажете: «Голуба, ты даже не знаешь, о чем ты говоришь: почему было весело? Потому что были танцы, или интересные рассказы, или милая девушка, или потому, что создали какие-то интересные игры? Ты это создай, знай, о чем говорить».