Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Прежде всего, будем говорить о внутренней технике слова и словесного действия, потом перейдем к внешней стороне.

Станиславский говорил: «Надо говорить не уху, а глазу партнера». Что он имел в виду, когда говорил так? Я встречал очень многих режиссеров, которые из этой формулировки сделали чудовищный вывод о том, что это должно быть понято как полный абсолют.

«Говорить не уху, а глазу партнера» – это значит заставлять партнера не только слушать хорошо, что я говорю, а заставлять его видеть зрительные образы, которые я передаю словом. Процесс говорения на сцене есть процесс заражения партнера своим видением.

Почему так трудно читать и играть Пушкина? Разве потому, что Пушкин писал стихами? Стихами писал не только Пушкин, но и другие поэты, которых читать и играть легче. Может быть потому, что стихи Пушкина очень сложны? Нет, есть более сложные стихотворения, более сложная стихотворная форма и более сложный, чем пушкинский, размер стихов. Трудно найти поэта, который бы так просто писал, как Пушкин.

Слова простые, но читать и играть трудно потому, что трудно видеть так, как видел Пушкин. Процесс говорения на сцене есть процесс заражения видением. Поэтому, если говорить о внутренней технике слова, надо, прежде всего, говорить о технике создания киноленты зрительных образов. Причем почему киноленты? Потому что Станиславский употреблял это слово: «кинолентовидение».

Когда мы говорим иногда: неглубокий актер, или богатство содержания, то часто актерский тембр голоса пониже кажется более глубоким.

Собственно, если говорить о глубине содержания, то речь идет о глубине и яркости, о конкретности восприятия зрителей, которым я передаю слово. Никому из вас не будет трудно произнести слово «мать», «мама». Это потому, что за этим словом возникает такое заразительное, такое конкретное видение образа. Это живет в нас так, что слова «мама», «мать» очень легко живут в жизни. Или: «Я сегодня посмотрел: погода плохая». Какая яркость содержания здесь и как конкретны эти слова для вас. Необычайно легко! Ведь гораздо труднее говорить логические теории, делая доклад или лекцию, потому что за этим зрительного видения, содержания нет. Поэтому люди говорят: «Трудно мне делать доклад! Трудно отвечать на семинаре!» Это – действительно трудно. Становится трудным сам процесс произнесения слов, потому что это – вещь, за которой не бывает конкретного и зрительного, заразительного содержания, кроме страниц зазубренного текста. Но ни для кого не трудно говорить бытовые, знакомые вещи. Да тут и слов не подыскивают.

И вот на сцене все это приходится – как вы сами понимаете, – воссоздавать заново. Что такое декламация в том плохом смысле, в котором мы употребляем это слово, когда нас не устраивает речь человека на сцене? Это – или отсутствие за словами, за фразами подлинного, зрительного содержания, конкретного, на которое опирается актер, стремясь этим зрительным содержанием, через это слово заразить своего партнера, заставить партнера видеть так , как вижу я . Это не всегда удается так же, как не удается в жизни. Вы можете рассказывать друг другу о каком-то хорошо знакомом человеке, о случившемся событии, о том, что произошло на улице: «Страшная картина! Шел ребенок, маленький! Тут – тротуар… Подъехала машина!.. Чуть-чуть его не задавила!.. И такой мальчонка! Курносый, сопливый». Вы все увидите разных мальчиков, разные тротуары и разные машины. Но, рассказывая это вам, я добиваюсь, чтобы вы видели то, что вижу я, и так, как вижу я , чтобы через этот зрительный образ вы заразились тем, что через этот зрительный образ рождается у меня, теми мыслями, теми эмоциями.

Таким образом, декламация – это или отсутствие конкретного зрительного содержания, каким я хочу кого-то заразить, или, при существовании этого содержания, – отсутствие попытки заразить этим партнера, заставить партнера увидеть так, как вижу я .

Почему я на этом останавливаюсь?

У нас настолько натренированное на правду звучания ухо, что вы всегда можете сказать: «Товарищи! Нельзя же так декламировать!»

Но самое основное и главное заключается не только в том, чтобы указать на существующую ошибку или недостаток, но тут же определить его корни, что это такое: или человек не видит то, о чем он говорит, или он видит, но это не заражает других, и тогда он остается наедине с этим образом, который будит в нем какие-то эмоции, не стремясь переводить на «лопасти мельничного колеса» ту «воду» своего зрительного содержания, чтобы это двигало пьесу, вообще куда-то двигало партнера на действия, заряжало или мешало.

Или это, или – то.

Других причин у того, что мы называем по-плохому декламацией, нет. Уметь на этом остановить внимание актера, вскрыть подлинную причину этого недостатка – вещь необычайно важная и, должен сказать, что при внимании к этому вопросу, не такому сложному, но очень важному для актера, получаются положительные результаты.

Вот вы знаете: приехал интересный человек. А какой это человек? Как он одет? Какого он роста? Или: вот этот маленький человек так-то одет, такого-то роста, хитренький у него взгляд. И, когда вы говорите, возникает ли у вашего партнера эта картина? Да. Я подумал, что остерегаться надо этого человека.

Прелестно, если возникает впечатление, что этого человека надо остерегаться, так как это то, чего ты хочешь от партнера. Тогда будет у тебя конкретное содержание, причем существо будет не в том, что я буду говорить эту фразу так: «А вот ты посмотри: придет сюда человек, он будет такой-то». Но бывает, что действие слов «остерегайся его» будет не в интонационном рисунке, а заключаться в том, что я очень ясно скажу, какой он, и прослежу, как эта картина нарисовалась в сознании актера и, нарисовалась она или нет.

Это первый отправной момент, но есть еще и другие моменты. Режиссер говорит: «Как же мы этим занимались много, я подсказывал, подбрасывал…» Но вы чувствуете статику, неподвижность. Дело в том, что очень многие не по-живому и не по-верному поняли это предвидение актера, а как почти галлюцинирование на сцене. И дальше начинаются галлюцинации, говоря: «Идет там человек…» И пока он не увидит его всего целиком, всего снизу доверху, он не может идти дальше и, как идя по зданию в картинной галерее и видя одну картину за другой, так он начинает создавать картину в процессе взаимодействия с партнером.

Дело в том, что для того, чтобы мне сказать «мама», я должен видеть мать во всех деталях. Но это не значит, что, когда я говорю «мама», то у меня возникает весь ее образ, со всеми привычками. Сегодня, когда я говорю «мама», – прядь седых волос; завтра, когда я говорю «мама», я вижу ее растерянную улыбку, потому что она плохо слышала, что я сказал, или потому, что она огорчилась… Когда я говорю «мама», то возникает в этот момент всегда деталь, всегда частица всего образа; подсознательно возникает слово, которое рисует этот образ. Но для этого, во-первых, сначала в процессе работы должно быть создано все очень подробно и досконально зрительно для того, чтобы потом от этого возникли какие-то яркие, заразительные штрихи, детальки. Отнюдь не все – в целом, – вопрос необычайной важности, потому что это то непонимание видения, с которым вы сталкиваетесь, когда говорят: «Почему? Мы работали? Мы прорабатывали?» Это значит, актер пытается воссоздать ту картину, которая у него существует.