Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Так вот – на что же нужно обращать особенное внимание, если говорить о внешней технике и – в данном случае – говорить о законах речи?

Первое, чему должен научиться актер и на что вы вправе обращать его внимание, – это говорить подчас большие предложения как одно слово. «Смотрите: я сейчас с вами разговариваю». – Даже эта фраза – почти как одно слово. У него есть ходы, есть движение туда-сюда, но это произносится мною как одно слово . Между ними никаких «дырок» нет, никаких пауз. Актер говорит слова и стыки слов. Это – или паузы, или какие-то «дырки», или черт знает что. Пауза как таковая перестала звучать в речи, потому что это не разрыв между группой мыслей, между определенными отрезками мыслей, это – почему-то остановка. Есть определенные паузы во фразах, которые делят отрезки мысли, группы мыслей, которые есть, кстати, группа зрительных образов. Но это никак не оправданная «дырка» между словами. Вот смотрите: «Городок В… очень повеселел с тех пор, как в нем стоит кавалерийский полк, а до этого времени…» Это – одно предложение. Значит ли это, что тут не будет никаких пауз, никаких отрезков мысли? Конечно, нет. Но это единая картина. А само течение этой фразы, ощущение ее сущности – лишь совершенно осязательное. Она говорится как одна мысль; даже если в ней возникают какие-то паузы, ее течение не останавливается. Разорвать эти не только туго ложащиеся в ухо фразы, – это разорвать зрительную картину, зрительный образ. Это – другое содержание.

«Разве петух перейдет через мостовую, мягкую, как подушка…» ( цитирует ).

Вот единое дыхание, единое видение этого зрительного образа – это фраза, это то, что хорошо укладывается в ухо и зрительное представление и понятно в целом. Это техника, которая почти совершенно отсутствует. А к чему это иногда приводит? Такая конкретность приводит иногда к тому, что вы воспринимаете это как очень серьезную вещь и обобщающе называете жанром, стилем автора, языком автора.

Часто говорят: что такое драматургическая пьеса? Что это – быт, костюм, акварель, перламутр, свет, что это не литературное произведение. И говорят: почему это другое?

Нет, театр, вы не раскрыли автора: вы так и Чехова можете играть, как играете Островского.

Иногда восприятие, что играют не того автора, что это не та природа автора, лежит именно в том, что драматургия прежде всего литература. Это разные явления, но драматургия-то всегда литература, а литература не всегда драматургия. Но драматургия не может не быть литературой. И театральные режиссеры, принимая драматургический материал, забывают, что помимо того, что это драма, это и литература, и начинают рассматривать реплики, делать те или иные действия, а не то, что определено авторской концепцией. В результате забывают о языке Горького, и актеры в пьесах Гоголя говорят так же, как в пьесах Островского.

Значит ли это, что это иная внутренняя техника? Конечно, она иная, и зрительные картины у Островского иные, чем у Горького. Но и не только в этом. Иногда, пройдясь по этой линии, вы увидите, что в этих произведениях иная конструкция, а стало быть, звучание иное, иная мелодика речи, фразы у писателя и у драматурга. Драматург не только видит, но и слышит в звучании своей пьесы. Эта недосказанность, лиричность драматургическая на поверке определяется законом инверсии.

«Был вечер, и на дорожке лежали длинные лунные тени». ( Цитирует фразу .)

Эта точка, которая лежит среди фразы, она определяет авторский язык. Автор не только видел эти тени, но и слышал их. И не случайно Станиславский в последние годы жизни почти судорожно начал заниматься словом. Прочитайте его записки последних лет: слово, слово, фраза – закон. В какой-то момент возникновения нового театра, новой системы можно было уйти от старого театра, от той техники, которая прежде всего выкристаллизовалась в слове, в культивировании слова, как такового, иногда как выражения собственных чувств.

Поворот Станиславского в область живой человеческой психологии, живого человеческого чувства увел Художественный театр даже от разговоров о слове. Но дальше все поиски, устремления, тонкости психологии и т. д. и т. п., т. е. все то, на чем росла и двигалась система, постепенно стали уводить от вопросов внешней техники. И когда система дошла до совершенных с точки зрения внутренней техники, этапов, на которых мы застаем ее, очень тонких и очень совершенных, – они вдруг пришли в противоречие с тем, что было. Выражение всех этих духовных тонкостей необычайно отстало, да и выражены эти тонкости могут быть только так, как могут быть выражены необычайно тонкие вещи Бетховена – только на великолепно звучащем, чудесно звучащем, богато звучащем рояле.

Придумав такую противоречивую и такую сложную вещь для внешней техники, Станиславский не случайно, почти судорожно, вернулся к вопросам слова. И я не упускаю ни одного случая, ни одной встречи ни с одним театром, чтобы специально не остановиться на этих вопросах, потому что не может быть такого случая, чтобы не было материала для такой беседы. Обязательно он будет, потому что все плохо в этом отношении, все худо. Серость спектаклей часто на пятьдесят процентов зависит от серости речевого материала, иногда это и скудость внутренней жизни, не большие образы, не заразительные, не яркие картины, не конкретные вещи или не динамически зрительно выраженные, сами скучные выразители, и создается ощущение серости. А мы способны воспринимать в комплексе: зрительно – скучно, слухово – неинтересно. На нас со сцены течет поток, который мы воспринимаем. И трудно разобраться, почему скучно, почему серо в этой сцене. Я говорил о распределении ролей в принципе. Кедров говорил даже о тембре голоса: «Как у них могут быть два столкновения, два различных конфликта, если оба – тенора? Не сыграть, не сделать. Если так, то один должен быть значительно ниже другого, даже звуково. Тогда это будет восприниматься иначе». Вот и ухо ваше направьте в эту сторону. К чему мне хочется призвать вас, говоря это: когда вы говорите об актере, о спектакле, всегда говорите о причинности этих недостатков и их конкретности, почти органической, потому что актер пойдет за вами, если он поверит, согласится, и он станет в тупик завтра в этом спектакле, чувствуя пропасть между тем, что вы подметили и сказали ему, и тем, что он понял: «А что же конкретно делать, чтобы не случилось этого или не случилось того, что критик так подметил в смысле недостатка спектакля или моей роли?»

Вот что можно сказать, если говорить о слове, о двух сторонах этого дела, о внешней технике слова и внутренней технике слова и, конечно, о внимании к авторскому материалу как литературному материалу.