Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Необычайно интересная вещь стилистика. Очень часто актера можно этим заразить. Вот такая вещь у писателя, как звукозапись. Образ у Асеева в стихотворении «Пламя победы»; в разговоре с Рузвельтом он сравнивал американцев и русских, говорил, что в народах есть родственные вещи. Там большой кусок текста построен на широких открытых гласных: а, о, у ( цитирует ).

А вот фраза, где часто встречается р . ( цитирует фразу. ) Даже идея не выйдет, если нет этого рокочущего р . Это р как бы связывается с этим образом. В последние годы, внимательно следя за этими звуками, я вдруг поймал всю необычайную прелесть качаловского исполнения известного стихотворения Пушкина:

У, у, а

У, ю, а

Вот вы понимаете звукозапись; звук – природа вещей. Эта мысль, эта внутренняя сложность, но они звучат через «Брожу ли я…», через это гудящее, поющее у :

Широкое а уже вмещает содержание мечты. И дальше:

Это то, что делал Качалов. И это о так далеко и глубоко по содержанию, по мысли. И через это о он делал такой звук: о-о ( показывает ) куда-то очень далеко:

Конечно, делать только это будет чистейшей воды формализм. Но дело не в звуковой механике, а дело в том, что через это несется содержание, которое может быть выражено только через именно этот звук.

Или вспомните такой кусок в «Воскресенье» Л.Н. Толстого: «В поле было темно…» ( цитирует ) «Он, «там», «ребенок», «его». Конечно, это – не механизм, это – «зрительные» вещи, это – содержание, но воплощенное через звучащие слова, буквы, звуки. Иногда вредно начинать с этого. Это непременно приведет к декламации, произнесению слов, звуков, фраз, как таковым. Но в этот момент, когда вы обогащаете актера, когда вы говорите о зрительной конкретности этих образов, о тех ощущениях, которые они вызывают, о пространственных размещениях – «он», «там», «ребенок», «его», – вы тут же непременно должны подтолкнуть актера на то, что есть для этого литературная форма, определенно звучащая, определенной конструкции фраз, при помощи которых и только через которые он доносит содержание, конкретность, его яркость, пространственное размещение. Иначе ничего не выйдет.

Как видите, говоря о слове, мы пытаемся все время увязать вопрос с теми вещами и с той методологией, о которой мы говорили на наших встречах. Во имя действия, во имя конкретности, во имя связи со средой это были все конкретные, ощутимые вещи. Но видите – есть целый большой пласт, определенный невспаханный путь в этих актерских совершенствованиях, целый пласт техники, которая забыта. А если говорить об истории этого вопроса, как это случилось? Очень ясно и просто случилось. Пришла школа из Франции, определенная школа декламации, и стала культивироваться, и какие-то определенные актеры играли со времен Дмитревского в русском театре, перенесли потом слово со сцены, создали специальное искусство чтения. И оно долго культивировалось на базе той техники (которая в театре перестала существовать), как определенное искусство чтения, салонное. Но такой актер, как Щепкин, очень много этим занимался, Гоголь это возобновил на новой театральной технике, которая пришла в то время. Но что случилось дальше? Когда-то художественное чтение или декламация в театральных учебных заведениях включали и голос, и дикцию, это преподавалось актерам. Вот Василий Осипович Топорков часто вспоминает актера и педагога, который вел у него мастерство. Он занимался с учениками постановкой голоса и искусством чтения.

Я представляю себе, что в процессе вашей работы явилась необходимость встретиться с режиссерскими практиками и театральными педагогами с тем, чтобы выяснить, какие проблемы в области слова волнуют их, с чем больше всего приходится иметь дело в процессе создания спектаклей, словом, чем мы пользуемся в этой области.

Я готов на нашей встрече просто поделиться пониманиями, соображениями, практикой, опытом, проблематикой, которая представляется в области слова – тем, что возникает в опыте педагогическом и режиссерском, потому что на чтение какого-то цикла лекций я не считаю себя вправе. И если понимать беседу таким образом, то мы и начнем.

Для нас – режиссеров и театральных педагогов – слово возникает в процессе воспитания актера, в процессе выращивания актерской индивидуальности как нечто уже результативное. Иными словами, первая сфера, с которой мы сталкиваемся и которая приводит к слову, – это область фантазии. Очевидно, этот момент для вас тоже не новый. На чем мне хотелось бы остановить ваше внимание сразу, рассказывая о связи слова с фантазией, т. е. о части слов, которая есть содержание произносимого? Конкретность. Всякое искусство возникает и начинается с того момента, когда не только логическое понятие, но даже зримое, мыслимое содержание доводится до той единственной для данного случая конкретности.

Понимаете, – вот ЛЕС – это не область искусства, это понятие; БЕРЕЗОВЫЙ ЛЕС – это нечто более зримое, но это не несет какой-то определенной заразительности, за которой начинается искусство; БЕРЕЗА – вообще зримое, это тоже ничего, но только единственная и только такая береза, которая у Куинджи, а у Пушкина береза – другая. Это мы сталкиваемся с искусством, и с тем, в чем лежит заразительность.

Сейчас и в педагогике, и в театральной режиссуре говорят, что нельзя болтать слова, за которыми ничего нет. Мы произносим верные замечания, но мы не даем всего, что должно быть сделано.

Фантазия – это как будто самая необузданная сфера человеческого существа, самая бойкая, не измеримая, она должна оказаться сведенной к такой неповторимо точной конкретности, что дает право это говорить, чтобы сразу не оперировать логическими категориями. Я постараюсь рассказать это на нескольких примерах, которые меня зацепили.

Пушкин обладал необузданной фантазией, грандиозной фантазией – куда дальше! Человек, который видел такими мощными образами, в таких прообразах! Обратите внимание: в «Каменном госте» – «Недвижимый теплый воздух, ночь лимоном и лавром пахнет…» Пахнет ночь лимоном и лавром в Испании? Не знаю! Но для Пушкина это воплотилось в точную осязательность, конкретность. А он не был в Испании. Но такая ночь, с дуновением ветра, с такой удивительной осязательной конкретностью, сводится к тому, что она – «лимоном и лавром…». Кто-то мог увидеть иначе? А Пушкин увидел так.