Константин Станиславский - Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой [litres]

Как будто это пример определения, которое нужно ему было, чтобы точно описать, довести до точного описания.

Но вот другое, совсем другое. «Онегин». Ларины приезжают в Москву. «…конюшня, кухня и забор».

Как будто в общем очень конкретный, но довольно случайный по набору состав зрительных образов. Вот въехали, приехали – и взгляд уткнулся в забор. Зачем это сделано? Вместо деревенских просторов – серая стенка соседней конюшни? Ему нужно было привести читателя из деревни в этот чужой городской мир, и здесь поэт имел право на конкретные образы.

Посмотрите, что происходит с Пушкиным – человеком вольной и свободной фантазии. Обращаю ваше внимание, что перечень этого кажущегося случайного мелькания идет через совершенно точные зримые пушкинские места – «…магазин мод». Там, где поворот от Маяковской площади, был французский магазин мод. Ну, раз мчатся по Тверской, он перечисляет то, что есть на Тверской. Но не кажется ли странным поворот – «львы на воротах»? «В сей утомительной прогулке проходит час, другой». В описании Москвы того времени он описывал прямую Тверскую, скачки от заставы; и если выбирать от Пушкинской площади поворот, то поворачивали от «Страстного монастыря» и – на Трубную гору, наверх, куда он и привозит героев.

Пушкин мог не называть, но он привозит в Харитоньевский переулок, в дом, где он провел несколько лет своего детства, потому что это – конкретность, зримая им до малейших ощущений. Из всех переулков этот дом, который он знает, – самая заразительная мощная конкретность, через которую он дальше рассказывает: «…и ранний звон колоколов». Вообще это обычное дело – и даже я помню звон колоколов, который будил нас, когда звонил.

«Пред нею незнакомый двор…»

Зачем это нужно? Шутка?

Гоголь в конце письма, когда раскрывается история с ревизором, пишет (рукой Хлестакова): «Его благородию, милостивому государю, Ивану Васильевичу Тряпичкину, в Санкт-Петербурге, в Почтамтскую улицу, в доме под нумером девяносто седьмым, поворотя на двор, в третьем этаже, направо».

Это ныне улица Гоголя, где он жил сам, там квартира не сохранилась, но мемориальная доска на воротах.

Если заподозрить Гоголя, что он пошутил, дав свой адрес, который могли все знать, то у Пушкина это было ни к чему.

Но работает фантазия такого человека, как Пушкин, неуемного, работает через такую единственную, и никакую другую, конкретность, что в общем и целом вы, не знающие, жил ли там Пушкин, стоит ли там церковь и т. д., – но все это воспринимаете реальным, ощутимым, и по-своему ощутимым, и по-своему убедительным, только потому, что он работает по этой конкретности.

И просто «в одном из тихих переулков…» – вы всегда ощутите виденное автором.

Я рассказываю эти примеры для того, что, как только мы говорим СЛОВО, СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ – а оно слагается из трех больших компонентов, – надо говорить о трех гранях и трех компонентах:

– первое – содержание, то, что связано с областью фантазии;

– второе – действенная сторона слова. Если оно звучит у чтеца, то его действенные задачи имеют место по отношению к слушателю, если у актера – то важно то, что он делает с помощью этого содержания со своим партнером, осуществляя свою социологическую задачу;

– третье – большая техническая часть, иными словами, аппарат из нескольких исполнителей, независимо от того, чтецы это или актеры, готов к наилучшему выполнению первой и второй задачи: сколь выразителен звук, сколь благородна речь в смысле чистоты и голоса, насколько он этим владеет.

Мы всегда будем сталкиваться с тремя разделами этих больших явлений.

Я начну с области фантазии потому, может быть, что процесс воспитания художника театрального, процесс воспитания актера начинается с содержания рождающего слова.

Несколько соображений, связанных с природой актерской фантазии.

Может быть, тем из вас, кому придется заниматься вплотную педагогикой и которые могут вспомнить свое личное обучение, стоит задуматься, какую фантазию воспитывала когда-то театральная школа в своих учениках, и многие припомнят эти увлекательные мысли, рассказы о подражании. Многие припомнят и, может быть, применят эти упражнения в своей начитанности, эрудиции и культуре или сообразительности и подумают над тем, чем отличается воспитание такой фантазии от фантазии литераторов.

Мне кажется, что это чудесные упражнения, причем наилучшими в этих упражнениях оказывались не талантливые, а наиболее культурные, наиболее знающие, наиболее умеющие создать сюжет.

Они, эти занятия, интересны, но, на мой взгляд, никуда не двигают актера, не развивают той фантазии, которая ему полезна и нужна в его профессии.

Но тогда о какой же фантазии идет речь? Какая вообще нужна фантазия актеру?

Прежде всего ему нужна фантазия реакции, фантазия, отвечающая на манок извне, заражающая на какую-то эмоцию, на какое-то ощущение.

Вот передо мной пепельница – придумаем рассказ. У нее отбит кусочек: кто-то стукнул и отбил. Ну и что? Нужно подумать актеру.

В конце концов, любой писатель это видит лучше, вот в чем разница.

Нужно тренировать и воспитывать фантазию, моментально откликающуюся зрительным образом на какой-то манок извне, причем непосредственно, на то, что будет пропущено через «Ага», «Мгм» – какой путь или какая методика заложены в самых примитивных вещах.

Не надо начинать с того: «Ты знаешь явления в жизни и искусстве…»

Я говорю об упражнениях, которые начинаются с функций. Например, двум рядам людей, один против другого, дается мячик теннисный, и он бросается кому-то, а тот, кто ловит, должен говорить глагол, прилагательное, существительное и т. д.

Спортивный элемент – мяч – ставит в рамки, которые не дают возможности, когда надо, родить слово… Это не искусство, не творчество и не фантазия еще, хотя это первый осторожный шажок в эту деликатную сферу. По ходу упражнения меняется прилагательное, существительное, глагол и т. д.

Вот первичное упражнение. Дальше через эту систему разных упражнений можно подойти по-другому:

«Слушай, у меня мячик, ты мне должен отвечать: мокрый асфальт, и огни светофора расплываются в мокром асфальте…

По мокрому асфальту идет маленькая девочка…»

Что родилось?

«В нем плавает зеленый свет фар…»

И если человек сказал: «ботинок мокрый» – это годится.

Это прием педагогики-снайпера.

И я вижу, что человек откликнулся на образ, живущий в ощущении конкретности. Нужна фантазия отклика, нужна фантазия конкретности. Но это упражнение может быть усложненным очень точно и последовательно входить в целую систему любопытных упражнений, которые спустя месяц-два подобной тренировки будут представлять не что иное, как тренировку фантазии.