Алексей Цветков - Синемарксизм [litres]

В преклонной старости он снимает меланхоличные постмарксистские фильмы («Прощай, речь!», «Фильм Социализм»), в которых спрашивает нас: так что же лучше – жить или рассказывать о жизни? Получает «Оскар» и дарит его своему бухгалтеру. В 2014-м ему вручают-таки почетный диплом в Каннах в знак того, что революция давно закончена. Но именно тот его «левацкий» период останется легендой в истории кино.

Княжна Вяземская и внучка знаменитого романиста Мориака изучала философию в Нантере у Лефевра и Барта и, как и положено настоящей аристократке, дружила там с анархистами и троцкистами. Написала вместе с будущим лидером студенческой революции Кон-Бендитом (они будут дружить всю жизнь) бунтарскую листовку, призывавшую студентов сорвать экзамены и захватить университеты так же, как рабочим пора захватить свои фабрики.

В кино ее привел Брессон, но настоящей звездой (т. е. объектом желания миллионов) сделал Годар. В 1968-м все смотрели на ее пухлые губы и гошистскую кепку, как у Гавроша, и хотели вместе с ней изучать «Анти-Дюринга», которого она так нежно цитирует в «Китаянке». Или не все? Ну, все нормальные люди, я имею в виду.

Для Годара роман с ней был воплощением контакта с «восставшим поколением», кумиром которого он явно хотел стать. Лав стори длилась около трех лет, Анн снялась в семи годаровских фильмах, но формально они были женаты до 1979-го, пока «левацкие надежды» окончательно не развеялись и бунтарское поколение бесповоротно не повзрослело.

После развода она осталась кинодивой, увлеклась феминизмом, получила пару престижных литературных премий, написала две книги о своем романе с Годаром. В одной он, скорее, гений и учитель, а в другой – шантажист и психопат.

Наверное, в старости она и желала видеть себя невинной цокотухой в лапах свихнувшегося на маоизме эгоцентричного паука, потому что так всем понятнее и потому что революция давно кончилась. Но это только одна из версий прошлого, против которой достаточно свидетельств.

5 октября 2017-го она умерла. То есть сценарий годаровского байопика – последнее, в чем Анн успела поучаствовать.

Снято в годаровской квартире. В бэкграунде там «Бесы» Достоевского, но это не было важно тогда ни для кого, не важно и сейчас. Покушение на Шолохова, названного советским «министром культуры». Спор о полезности физического труда для изучения философии. Но главная сцена – лекция о появлении кино. Почему Люмьер был буржуазным импрессионистом, а вот Мельес стал настоящим брехтианским фантастом? Это ключ к годаровскому пониманию кинопроизводства.

Социалистическая революция нового типа – всё придумывают богемные авангардисты, начинают студенты, захватившие универы, подхватывают рабочие, восстание перекидывается на весь западный мир, и вот уже все ждут, что Мао приедет читать свои стихи в мегафон с Эйфелевой башни. Удалось наполовину.

С тех пор в «приемлемых» границах это стало постоянной частью французской политики. Достаточно вспомнить самое недавнее – повсеместные беспорядки по поводу нового трудового кодекса, захват центральных площадей левацким движением «Ночь на ногах», массовая мобилизация в поддержку марксистского кандидата Меланшона, получившего в итоге на выборах 19 %. То есть каждый пятый француз в 2017-м проголосовал за красный флаг. Даже скучные классические коммунисты в новом французском парламенте увеличили свою фракцию. Петр Павленский, приехав в Париж и верно во всем разобравшись, поджег «Банк Франции», призвав мир к революции, и отправился за это в тюрьму.

Ключом к фильму является звучащий в финале отрывок из знаменитой речи Тэтчер о том, что капитализм бывает плохой (государственный, без свободы) и хороший (частный). А до этого секс – насилие – классовая война и жители всех социальных этажей в окровавленной одежде. Что будет, если воспринять лицо как маску, снять его с черепа и вывернуть наизнанку на глазах у пытливой аудитории? Как выглядит изнанка нашей социальности?

Чем больше в простой метафоре актуальных смыслов, тем она успешнее.

Высотка – это классовое общество. «Я задумывал здание как проект развития», – говорит его создатель, но модернистский план рационализации человека терпит крах, потому что оказывается несовместим с классовым неравенством, с одной стороны, и со склонностью людей к насилию, с другой. В фильме две главные мысли. Во-первых, мы – опасные животные, и с этим ничего не поделаешь, потому что это условие биологической эволюции. Во-вторых, мы находимся в состоянии тайной (чаще) или явной (реже) классовой войны с другими этажами, которые выше или ниже нашего, потому что это условие социальной эволюции, создавшей цивилизацию. Классы тут, конечно, не в марксистском (роль в обмене и производстве), а в современном британском (уровень потребления и статус) смысле. Сами себя британцы делят сейчас примерно на семь классов: элита, высший средний класс, технический средний класс, новые рабочие, традиционные рабочие, сервисные работники, прекариат. Такое понимание отсылает, скорее, к Герберту Спенсеру, считавшему, что кризис классового общества происходит из-за потери «органичности» социальных отношений. Эту потерю мы видим в одной из первых сцен: лицо будет буквально снято с черепа и вывернуто наизнанку. И потом безликий череп ветхого Адама на стопке книг в рабочем кабинете будет не раз повторяться.

Классовая этажность требует двух базовых навыков – строить социальные барьеры в отношении тех, кто ниже, и изыскивать возможности, чтобы переехать на пару этажей выше. А всего этажей в этом здании 40. Наверху живет архитектор и владелец, местный бог, со своей немногочисленной челядью, проводящей вечеринки в барочных нарядах времен восстановления британской монархии.

Классовые отношения иррациональны. Уже по Марксу, саботаж этих отношений присутствует в скрытых – воровство, отлынивание на работе – или явных – борьба за расширение своих экономических прав – формах. Но высотка это сфера частной жизни, понятой как иерархически организованное потребление, место, где тратят деньги. И там вдруг классовая борьба становится классовой войной в самой деструктивной версии.

«Наши предки викторианских времен никогда не сталкивались с подобными трудностями», – замечает архитектор. Между демократией (равные права) и капитализмом (разные возможности) сложные отношения, и знак равенства тут отнюдь не очевиден.

Насилие – это бизнес не взятых в долю, не попавших в правящий класс. Целью такого бизнеса является не прибыль или власть, а садистический угар. Это знает Уайлдер, лидер бунтарей с годаровской кинокамерой на плече и револьвером в руке, народный мститель с нижних этажей, живший там в темной квартире с надоевшей женой и портретом Че Гевары на двери. Совсем не похожий на «героя рабочего класса» из песни Леннона. Восставшим нигилистом его сделал избыток пассионарности и мальчишеское презрение к установленным правилам, а вовсе не особая сознательность или альтернативный план организации общества. Поначалу у него есть лейбористские претензии к свободному капитализму высотки. «Мы платим за электричество столько же!» В этом возмущенном выкрике кроется политическое желание прогрессивных налогов, при которых богатый платит больше не только в количественном, но и в пропорциональном смысле. Уайлдера бесит, что в здании нет полиции и вообще представителей государства. «Высотка» – это капиталистическая утопия, где должна сама все наладить незримая рука капитала, расселившая людей по этажам, но при малейшем техническом сбое такая свобода оборачивается многоэтажным парадом насилия, праздником крови и взаимной охотой в бетонных джунглях. Владелец башни мягко спроваживает полицию, он за невмешательство в бизнес элиты, ставший жизнью тысяч обитателей высотки. Даже те, кто покидает здание, на людях молчат обо всем, что делается внутри. А восставший нигилист пьянеет от насилия низов, направленного против верхних этажей, и мечтает добраться до «Нимрода», проектирующего вавилонские башни, ведущие к благословенным небесам несбыточного «конца истории».