Линда Сегер - Скрытый смысл: Создание подтекста в кино

Подтекст часто можно обнаружить и по умолчаниям персонажа в его резюме. Большинство претендентов на должность не горят желанием сообщать работодателю, что их несколько раз увольняли, признавали банкротами или арестовывали за растрату. Работодателю незачем знать об их несчастном детстве, о том, что сейчас они проходят терапию или сидят на лекарствах и это может сказаться на работе. Они будут скрывать склонность к хроническим опозданиям и тягу к перееданию на нервной почве. Они не спешат ставить остальных в известность, что пачками таскают домой бумагу из офисного шкафчика (а заодно степлер и пару картриджей для принтера) и что у них три кошки – на две больше, чем позволено по договору найма жилья (когда приходит хозяйка квартиры, двух прячут в кладовой).

Многим авторам нужно что-то знать о родителях персонажа, поскольку немало установок, конфликтов, ценностей и существующих трений идут из семьи.

Может, отец и сын в этой истории не ладят друг с другом, но нам это не сообщают в лобовом диалоге – это подразумевается.

У отцов и детей могут быть идейные разногласия. Может быть, ваш главный герой откуда-то хорошо знает банковское дело, хотя сейчас он владелец ранчо. «Мой отец был банкиром, – бросает он мимоходом, седлая лошадь и похлопывая ее по шее. – Мы знавали шикарную жизнь, да, Бак?» Здесь кроется бездна закадровой информации и мировоззренческих установок. Сразу возникают вопросы: «Почему же ты выбрал такое далекое от отцовской профессии занятие? А отец как? Знавал шикарную жизнь? Вы с ним не ссорились? Почему ты пришпорил коня и понесся галопом прочь из загона сразу после слов об отце?»

Персонажи «претендуют на должность» в вашем сценарии. Их прошлый опыт подразумевает и хорошее, и плохое, и недостатки, и таланты, и комплексы, и сильные стороны. Поэтому персонаж должен передать нужную информацию и сценаристу, и зрителю, чтобы доказать, что достоин этой работы. Какие-то сведения о вашем персонаже, подкинутые творческим подсознанием, могут оказаться для вас неожиданностью, так же как вы бы удивились, вспомнив что-то, когда заполняли собственное резюме.

Создавая такую биографию, добавьте еще один вопрос, который вряд ли включают в реальные резюме: каково отношение персонажа к собственному прошлому? С появлением личностного отношения персонаж начнет обретать внятные очертания. Отношение к прошлому предполагает подтекст, и мы принимаемся выстраивать подоплеку пластами. Для каждого обнаруживаемого факта можно продумать реакцию на него персонажа.

Раньше большинство резюме начинались с указания возраста претендента. И хотя сейчас спрашивать возраст запрещено, в большинстве сценариев вы так или иначе возраст персонажа обозначите. К сожалению, многие авторы используют для главных героев один и тот же шаблон: героиня «лет около тридцати, симпатичная и сексуальная». Герой «лет тридцати пяти – сорока, отличается мужественной красотой». Часто авторы и вовсе ограничиваются характеристикой «привлекательный», которая нам мало о чем говорит, поскольку подходит, за редким исключением, всем крупным голливудским актерам. Иногда, после трехсотого прочтения подобного описания, продюсер окончательно перестает понимать, кого брать на роль, а актер – как этого героя играть.

Описание становится скучным и плоским. Оно не вызывает у актера желания сыграть роль. Играть здесь вообще нечего, и все зависит от того, выглядит актер на свой возраст или нет, и от мастерства гримеров, художников по костюмам и свету, которые обеспечат ему максимальную привлекательность.

Но обозначить возраст, хотя бы приблизительно, все равно важно. В конце концов, продюсеру и режиссеру нужно знать, кого отбирать на роль.

Вводить подтекст в описания и диалоги мы начинаем с того, что продумываем, как наши персонажи относятся к своему возрасту. Описание Алекс в начале сценария «Рокового влечения» дает нам море сведений о героине и задает мотивацию для всех ее последующих отчаянных поступков. И хотя зритель этого описания не увидит, его прочтут продюсер, актриса, режиссер, художник по костюмам, гример и будут опираться на него, воплощая персонаж в жизнь.

Джеймс Дирден описывает Алекс так: «Лет ей не меньше тридцати, но одевается она вовсе не по своим годам – супермодно и стильно, и ее тридцатника ей не дают».

Что это говорит нам об Алекс? Ей не нравится ее возраст. Она хочет быть моложе. По мере развития сюжета Алекс все больше отчаивается – ей хочется любить, родить ребенка и, возможно, выйти замуж. Это отчаяние ею и движет, хотя она умело его скрывает. На первой встрече с Дэном, как, наверное, и со всеми мужчинами, она пытается показать себя не только сведущим профессионалом, но и «звездой» – привлекательной, увлеченной, яркой, интересной. Но Дэну – и зрителю – хватает одной ночи, чтобы ощутить исходящую от Алекс опасность. Уже этого одного Гленн Клоуз должно было хватить, чтобы начать продумывать глубинные слои, которыми можно насытить роль. Ее номинировали на «Оскар» за потрясающее воплощение всесторонне проработанного персонажа.

В большинстве случаев, когда у персонажа имеются особые способности, мы видим это в тексте и это обыгрывается в сюжете. Если персонаж боксер, занимается боевыми искусствами или скалолазанием, играет на фортепиано, мы знаем, что здесь должна быть предыстория, поскольку в какой-то момент персонаж заинтересовался этим и потом тренировался, набирался опыта – готовился, как говорится, «попасть на первую полосу». Эти навыки проявятся и сыграют свою роль в истории, когда персонаж будет участвовать в музыкальном конкурсе, чемпионате по боксу или взбираться на высоченную гору.

Навыки могут проявиться и в реакции персонажа на возникающие по мере развития сюжета повороты. Пианист может наигрывать что-то, обдумывая, как сказать своей девушке, что он больше не хочет с ней встречаться. Скалолаз первым кинется на помощь человеку, которому грозит опасность, – не обязательно на горном склоне. И прирожденные таланты, и усвоенные навыки можно использовать, чтобы показать подход персонажа к делу в любых ситуациях. Всем этим навыкам и реакциям найдется место в прямом тексте.

И для подтекста здесь тоже может быть простор – как персонаж относится к своим способностям. Скажем, внешне человек выглядит более чем уверенным и метит высоко, но в глубине души он сомневается, что выдержит соревнования, и сами попытки скрыть нервозность выдают его тревогу. Может, персонаж в детстве из кожи вон лез, но никак не мог угодить властному отцу. Задирать планку, как отец, он научился, однако вечно сомневался, что сумеет ее взять. Или, предположим, героиня очень талантлива, но опасается, что ее не будут любить, если она выиграет, поскольку ее старшая сестра всегда принижала ее достижения. Поэтому она саботирует собственное выступление и совершает десятки ошибок. Иногда люди врут насчет своих способностей, чтобы снять с себя ответственность или из-за неуверенности в своих силах.