Альманах «Знак вопроса» - Знак вопроса, 2003 № 04

С 1890 г. Лотрек с увлечением работает над литографиями, получившими во второй половине XIX в. широкое распространение. Он достигает огромного мастерства и в области книжных иллюстраций, и циклов литографий, и в замечательных плакатах. Обобщая характеристику каждого сюжета, Лотрек прибегает к самым скупым средствам выразительности. Большую роль играет четкий, энергичный контур, богатый контрастами ритм линий, декоративного характера силуэт. Он глубоко проникал во внутренний мир привлекающего его человека, строго изучал каждый характерный жест, выражение лица, даже типичный костюм.

Камилл Писсарро (1831–1903) — французский живописец. Рассмотрим некоторые его работы. Вот картина «Иней» (1873). В этой тихой спокойной сцене мы видим местного жителя, поднимающегося вверх по старой дороге к Энри в Понтаузе. На вершине горы видны стога сена, и это означает, что время года — поздняя осень или начало зимы, а название, которое Писсарро дал своей картине, говорит о том, что это раннее утро и солнце еще не растопило легкий иней на земле. Когда Писсарро писал эту картину, в Энри была проложена новая дорога, а старая пришла в упадок. И правда, сразу даже трудно различить ее под сверкающим слоем инея, она почти сливается с изрытыми бороздами осенними полями. В картине нет никаких намеков на современность, обычно присутствующих во многих пейзажах импрессионистов, но Писсарро использовал художественный прием, который был абсолютно новым для того времени: он изобразил на картине тени, отбрасываемые рядом тополей, находящихся вне пределов композиции, Таким образом, он изображает мир, как бы продолжающийся за рамой картины.

Писсарро переехал в Эраньи-сюр-Эпт в 1884 г., через год после того, как Моне обосновался в близлежащей деревне Живерни. В этот период на творчество Писсарро начали оказывать больше влияние молодые художники Жорж Сера и Поль Синьяк. Эта необычная для него картина — «Вид из моего окна» (1886–1888) показывает, как он использовал неоимпрессионистский метод нанесения точек чистой краски, которая, частями попадая в поле зрения зрителя, создавала эффект переливающейся, колеблющейся поверхности. Эта картина удивительное сочетание изображения сада и ландшафта. Сверху из окна художник видит, как кто-то из обитателей дома кормит кур в саду, окруженном каменной стеной. Его взгляд идет дальше, за его пределы в окружающие поля и лес. Эта картина с ее чистыми, яркими красками и тщательно отработанной структурой отмечена простотой и наивностью: сам Писсарро считал, что на ней лежит «печать современного примитива».

Еще одна картина Писсарро «Женщина в саду» (1887). Как и предыдущая «Вид из моего окна», она создана с помощью «точечной» техники, но на этом сходство кончается. Если «Вид из моего окна» — это панорама, увиденная из глубины дома в серый пасмурный день, то здесь мы видим одну из его самых насыщенных светом картин. Для того чтобы создать это солнечное полотно, Писсарро вынес мольберт в сад за домом, при этом замкнутое пространство создается границами участка и местом, где расположился художник. Разноцветные точечные мазки плотно покрывают поверхность картины от нижнего левого края, мимо темно-зеленых теней, отбрасываемых небольшими фруктовыми деревьями, мимо фигуры женщины к стене, огораживающей сад. Вверху справа несколько цветущих веток обозначивают переднюю границу пространства картины, создавая ее объем. Другая работа Писсарро «Красные крыши» (1877). Это, пожалуй, одно из самых тонких и причудливых его полотен. Редкая листва и тонкие, веретенообразные ветки создают своего рода ширму, сквозь которую проступают размытые контуры домов, создавая мозаику из вибрирующих красок. Изображенное им место находилось в окрестностях Понтуаза, где Писсарро поселился в 1872 г. Тут его посещали молодые художники Сезанн и Гоген, почитавшие Писсарро как своего учителя.

Поль Сезанн (1839–1906) — видный представитель постимпрессионизма. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органичное единство ее форм. («Берега Марны», 1888/ «Персики и груши», 1888–1890). Рассмотрим картину Сезанна «Дом повешенного» (1873). Она была написана под руководством Писсарро, влияние которого угадывается наиболее четко в характерном композиционном приеме — расположении зданий таким образом, что они частично скрыты за стоящими впереди деревьями. Однако самому Писсарро никогда не удавалось добиться впечатления подобной устойчивости и прочности. Каменистая дорога, ведущая к дому, и рябая поверхность его стены создают ощущение четкости и постоянства, столь редкие у художников этого направления, которые любили изображать быстротекущие моменты бытия. Сезанн, надо полагать, был уже на грани отхода от импрессионистической концепции живописи, что не помешало ему выставить свою картину на первой коллективной выставке импрессионистов в 1874 г. Несмотря на неистовую критику, картина была одним из немногих купленных тогда полотен.

По мнению Г. Зедльмайра, углубляющееся сомнение искусства XIX в. в человеке как-то уравновешивалось отдельными всплесками веры в его достоинство до тех пор, пока в «чистом видении» Сезанна изображаемый человек вообще в принципе перестал быть духовно нравственным, ответственным существом и сделался предметом безучастного оптического наблюдения. В своих полотнах Сезанн, по выражению Зедльмайра, смотрит на мир глазами полупроснувшегося человека, когда разум еще дремлет и привычный мир предстает хаосом цветовых пятен и неустоявшихся форм.

Человеческое лицо и яблоко равны для такого взгляда по своей физиогномической значимости, глаз художника живет отрешенной жизнью, в которой нет доступа духу и душе. Культивируя ту же непричастность к изображаемому и то же нежелание вчувствоваться в него, Жорж Сера (1859–1891) делает своих людей похожими на деревянные куклы, манекены и автоматы. Французский художник Анри Матисс (1869–1954) выразил праздничную красочность мира в ясных по композиции, выразительных и чистых по цвету картинах, утверждающих радость бытия («Танец», «Красные рыбы»). Но он придает людям не больше значения, чем ковровому узору. Художники низводят человека до статуса конструируемой модели. Вместе с человеком затуманивается и связность мира. Какими бы идеалами самовыражения, свободной фантазии, смелого искания ни прикрывался модернизм XX в., в его основе, по убеждению Зедльмайра, действуют разнузданные стихии хаоса, смерти и ада.

Конечно, живописи прежней эпохи были знакомы картины ада и даже образ искаженного смертью Христа, совершенно отсутствующий в восточнохристианском искусстве. Но «наклоняясь над пропастью», художники вплоть до XX в. никогда не срывались до отказа от человечности, равносильного отказу от искусства. «Большая часть новой живописи, особенно в 20-е годы, фактически уже не есть искусство, — утверждает Зедльмайр. — Вместо него воцарилась погоня за новизной во что бы то ни стало, выходки бездумного цинизма и сознательный блеф, холодная эксплуатация искусства как средство для разрушения всякого порядка, безбрежное корыстное мошенничество и обман обманувшихся, бесстыдная самореклама посредственности». Историк искусства прослеживает прямой путь от Сезанна, не видящего за потопом чистого цвета, к абстракционизму, превращающему живопись в пустой узор.