Альманах «Знак вопроса» - Знак вопроса, 2003 № 04

Непосредственность таких сцен стала в дальнейшем основной темой для некоторых импрессионистов, которые взяли на вооружение смелый прием «муха на стене»: многие фигуры выглядят так, будто художник застал их врасплох. Модели изображаются со спины или застывшими посреди какого-нибудь расслабленного действия: в наклоне, потягивании или почесывании. Иногда эта нарочитая небрежность распространялась даже на портреты, в которых, по определению, модель должна быть в центре внимания. Примером может служить портрет в полный рост мадам Годибер — модель отвернулась, как бы не замечая художника.

Новый толчок поискам натуралистов дали революционные открытия в области фотографии. Начиная с 1840-х годов появляются первые дагерротипы, но лишь спустя сорок лет, когда Джордж Истмен упростил процесс создания фотографии, она прочно вошла в жизнь. В 1888 г. он ввел в обиход первую камеру с роликовой пленкой, сделав тем самым ненужными громоздкие аппараты на штативах и фотопластинки. Сопровождалось это нововведение заманчивой рекламой: «Вы нажимаете кнопку, мы делаем остальное». Развитие моментальной фотографии оказало серьезное влияние на творчество импрессионистов, и художники вынуждены были пойти дальше того ограниченного набора поз, которым их учили в художественных школах. Однако определенные ограничения вводились из эстетических соображений, а некоторые новые позы были слишком неудобными для моделей, чтобы их можно было выдерживать долгое время. Кроме того, художники-импрессионисты пришли к выводу, что их картины вовсе не обязательно должны быть всеобъемлющими, а вполне могут представлять лишь фрагменты окружающей реальности.

Во Франции эти нововведения усиливались растущей популярностью японской гравюры. Первыми, самыми очевидными свидетельствами этого влияния были многочисленные восточные аксессуары, которые можно было бы увидеть на многих живописных полотнах того времени, но импрессионистов привлекала также сама стилистика этого искусства. Мэри Кассат и Эдгар Дега, в частности, первыми оценили чистые, яркие цвета и чувственные линии гравюр, их своеобразный подход к перспективе, не похожий на западный, а также акцент на декоративность изображения. Все эти причины повлекли за собой появление большого количества картин, изображающих интерьеры, которые отличались жизненностью и сиюминутностью, столь характерными для пейзажа художников-импрессионистов.

Разрабатывая традиции пленэрной живописи, импрессионисты стремились передать движение света в воздушном пространстве, что и создавало эффект единой среды, объединяющей все изображение. Возьмем, к примеру, картину Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер». Она изображает пышное торжество в популярном парижском ночном клубе. Все детали заднего плана были написаны с эскизов, сделанных в Фоли-Бержер, а передний план, изображающий барменшу Сюзон за столом, уставленным бутылками и фруктами, создавался в мастерской. Несмотря на недомогание, Мане удалось создать настоящий шедевр оптического иллюзионизма: на первый взгляд кажется, что фигура барменши отражается в зеркале, а человек справа — это зритель, что полностью нарушает законы перспективы. Однако художественная вольность мастера придала его полотну некоторую вызывающую неопределенность и двойственность.

В 80-х годах импрессионизм пережил кризис. Он эволюционировал, сделав еще больший акцент на воспроизведение субъективности восприятия. Движения, близкие к французскому импрессионизму, наметились в ряде стран (Германия, Россия, США и др.), хотя в них развивались лишь отдельные черты предшествующего периода: эскизность манеры, вкус к пленэру, современная тематика. Опыт импрессионизма в живописи был освоен представителями других видов изобразительного искусства, особенно в скульптуре. Здесь позы отличались нарочитой пластической незавершенностью, неровностью фактуры, текучестью, передачей мгновенного эффекта движения (скульпторы Италии, Франции, России).

Импрессионизм в музыке имеет общие черты с французской живописью. Здесь также воплощаются мимолетные впечатления, выражается одухотворенная пейзажность («Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», «Ноктюрны», «Море» для оркестра, «Остров радости» для фортепьяно Дебюсси, «Игра воды», «Отражения» для фортепьяно Равеля и другие). Импрессионизм стремился также к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов («Прерванная серенада», «Менестрели», «Девушка с волосами цвета льна» для фортепьяно Дебюсси»).

Применение термина «импрессионизм» к музыке, однако, в большей мере условно, и прямые аналогии между живописным и музыкальным импрессионизмом вряд ли возможны. Окружающий мир раскрывается в музыке сквозь призму тончайших психологических рефлексов, едва уловимых ощущений, рожденных его созерцанием. Эти черты сближают импрессионизм с другим художественным течением — литературным символизмом, с творчеством П. Верлена, С. Малларме, П. Луиса, М. Метерлинка, сочинения которых нашли претворение в музыке К. Дебюсси и его последователей. При всей новизне музыкального языка в импрессионизме нередко создаются приемы, характерные для искусства предшествующего времени. Импрессионистская гармония характеризуется повышением колористичности, в том числе под воздействием французского музыкального фольклора и новых для европейцев XIX в. систем музыкального мышления.

В литературе принципы импрессионизма сформировались более самостоятельно (Ж. и Э. Гонкуры, Ж. Гюисманс, Г. де Мопассан). Здесь господствовал тот же Подход. Писатели фиксировали мимолетные сцены, пытались передать хаос чувств и настроений, предельно заостряли изобразительный потенциал слова. Импрессионизм в литературе близок прежде всего возможностям поэзии. Он связал между собой романтизм и символизм. Отвергая старый романтизм за его «биографичность», «исповедальность», интерес к легендам и философичность, импрессионизм старался высвободить стих. С помощью различных экспериментов они акцентировали текучесть стиха (отмена остановки и финального ударения стиха, использование нечетного количества слогов и непостоянного ритма, вольный перенос строки).

Психологические возможности импрессионизма в романе подчеркнуты Г. Джеймсом. Его брат, известный философ У. Джеймс, показал, что мышление не реализуется линейно, от мысли к мысли. Оно похоже на поток сознания. Поэтому Г. Джеймс, разъясняя, каким должен быть роман, подчеркивал, что его композиция должна быть сконцентрирована не на действии, «непосредственной жизни» и ее объяснении (оно всегда иллюзорно), а на множестве «точек зрения» на нее персонажей, своего рода импрессионистических раздельных мазков, которые только в читательском восприятии способны сложиться в условное и отчасти декоративное «центральное сознание». Автор, согласно Джеймсу, не объясняет, а лишь устанавливает «светильники». Они то зажигаются, то гаснут, делят драму читателя на относительно независимые друг от друга акты.