Альманах «Знак вопроса» - Знак вопроса, 2003 № 04

Импрессионисты в своем стремлении к реалистическому изображению, напротив, опирались на иную концепцию художественного творчества, основанную на новейших достижениях оптики. Они хотели показать, что цвета, наблюдаемые в природе, не присущи как таковые отдельным предметам, но оказываются результатом постоянно меняющихся отражений от них лучей света. Импрессионисты видели смысл живописи в воспроизведении изменчивых световых эффектов. Их интерес к оптике нашел свое логическое завершение в творчестве Моне, который неоднократно изображал одни и те же предметы, чтобы показать, как незначительные изменения в атмосфере могут преобразить их облик. И поэтому реальные предметы — стога сена, водяные лилии или Руанский собор — были вторичными для автора серии.

Ставя перед собой задачу увековечить неуловимые световые эффекты, импрессионисты столкнулись с рядом практических трудностей. Темп работы делал невозможным детальное воспроизведение сюжета. Экспериментирование импрессионистов заключалось в изучении взаимосвязи соседствующих тонов. Результат их работы, если рассматривать его вблизи, может показаться эскизом. Гораздо более сильное впечатление импрессионистские полотна производят со значительного расстояния.

Достижения современной фотографии (размывка, ореол вокруг фигур) также привлекли внимание художников, которые стали широко пользоваться ими. Подобные рискованные приемы настолько разозлили критиков, что те стали писать про небрежные, незаконченные эскизы, которые импрессионисты выдают за законченные полотна. Предметом дискуссии стала также подчеркнутая современность творчества импрессионистов. Приверженцы традиционного взгляда на живопись считали, что настоящие художники, которые хотят оставить след в искусстве, не должны следовать капризам моды. Но импрессионисты в своем желании изобразить, схватить, уловить непосредственное впечатление от происходящего придерживались иных принципов. Они черпали вдохновение и наслаждались малейшими деталями современной парижской жизни — оживленными танцами в Мулен де ла Галетт, непринужденностью маленьких кафе и большими, полными пара залами новых железнодорожных вокзалов. Постепенно жизненность изображенных ими сцен завоевала расположение зрителей. Ко времени восьмой и последней выставки импрессионистов (1886) борьба за признание оказалась уже делом прошлого.

Интерес к современной действительности, как уже отмечалось, был одним из главных художественных принципов импрессионизма. Поэт и критик Шарль Бодлер утверждал, что представителям этого направления было необходимо увидеть и запечатлеть самые незначительные события века. И лучшим способом достижения этой цели, по мнению Бодлера, было смешаться с толпой. «Человек, страстно любящий наблюдать жизнь вокруг себя, не может найти большего наслаждения, чем находиться в толпе, с ее отливами и приливами, быстротечностью и бесконечностью».

Эдуард Мане был близким другом Бодлера, и изображенная им оживленная сцена человеческого водоворота находится в русле наблюдений последнего. Однако непосредственность изображенного оказывается иллюзорной, потому что художник использовал в ней портреты друзей и знакомых, включая, по-видимому, и Бодлера (он, судя по всему, изображен в левой части картины «Музыка в Тюильри» позади женщины). Художник изобразил также и себя самого крайним слева.

Излюбленными жанрами импрессионистов были пейзаж, портрет и многофигурная композиция. Импрессионисты стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира. Они изображали жизнь как полную естественной поэзии, внутри которой человек оказывается в единстве с окружающей средой. Жизнь изменчива. Она поражает богатством красок.

Преждевременная смерть Фредерика Базеля помешала ему стать ведущей фигурой импрессионизма. Художник разделял многие художественные принципы и цели этого направления. Его картина «Семья художника на террасе около Монпелье» — это претенциозный групповой портрет, напоминающий картины Моне, который тоже изображал человеческие фигуры на открытом воздухе.

Центральное место в искусстве импрессионистов занимало изображение природы, они писали пейзажи на открытом воздухе прямо с натуры. Покинув свои мастерские, нагрузившись мольбертами, холстами, палитрами и красками, импрессионисты отправлялись работать на пленэр. Раскрыв над мольбертом большой зонт, чтобы можно было регулировать попадание света на холст во время работы, они пытались передать красками живое, непосредственное впечатление от того, что они видели в данный момент.

В стремлении запечатлеть ускользающий образ природы — постоянно меняющуюся игру света, ветер, раскачивающий деревья, рябь движущихся вод — импрессионисты прибегали к новым способам живописи, к более беглой манере письма по сравнению с трудоемкой и тщательной техникой традиционной живописи, против которой они страстно восставали.

Импрессионисты не были первыми художниками, рисовавшими пейзажи с натуры, в XIX в. многие живописцы создавали «быстрые» пейзажи маслом на открытом воздухе. Но это были скорее наброски, а не законченные произведения. В основном до импрессионистов пейзажи создавались в мастерских: некоторые с помощью набросков, сделанных с натуры, другие умозрительно, на основании того, каким виделся художнику тот или иной ландшафт. Многие художники поколения, которое предшествовало импрессионистам, уже отвергали идеализированнее образы природы и создавали картины, отражавшие их непосредственное восприятие^ Голландский художник Ян Бартолд Йонгкинд, например, оказал большое влияние на молодого Клода Моне — одного из ведущих художников группы импрессионистов, побуждая его к работе вне студии. Сам Йонгкинд, сделав наброски на природе, заканчивал свои картины в мастерской, но как сказал о нем критик Жюль Кастаньяри: «Все у него лежит в сфере впечатления».

В начале 60-х годов, когда будущие импрессионисты были еще студентами, живопись на пленэре превратилась во Франции во всеобщее увлечение, похожее на наваждение. Популярные окрестности Парижа, ставшие более доступными для горожан благодаря недавно появившимся железным дорогам, буквально наводнились художниками — любителями и профессионалами, а также просто отдыхающими. Примерно к этому времени относится о многом говорящая фраза из знаменитых «Дневников» братьев Гонкур: «Наконец мы нашли уголок, где не было ни одного художника-пейзажиста и ни одной брошенной дынной корки».

Лес Фонтенбло, всего в часе езды от Парижа, был излюбленным местом почитания пленэра. Именно здесь в деревушке Барбизон в тридцатые годы возникла так называемая барбизонская школа пейзажистов. Будущие импрессионисты отдавали должное этим художникам, но пейзажи барбизонцев были символом «возвращения к природе» и отрицания урбанизированного мира. Импрессионистам же хотелось большего, а именно создавать пейзажи, в которых так или иначе находила бы отражение современная жизнь.