Альманах «Знак вопроса» - Знак вопроса, 2003 № 04

Вот картина Дали «Частичная галлюцинация. Шесть явлений Ленина на фортепьяно» (1931). Седовласый юноша несколько фантасмагорического вида в накидке, закрепленной английскими булавками, смотрит прямо перед собой — на стоящее перед ним фортепьяно, на клавишах которого вспыхивают шесть последовательно увеличивающихся в размерах изображений В. И. Ленина. На откинутой крышке — нотная тетрадь, но нотных знаков на ее страницах нет, вместо них по тетради ползают муравьи; в проеме полуоткрытой двери видны зыбкие очертания скал.

Специалисты толкуют, что расшифровать эту картину в целом довольно просто: фантасмагорический юноша — это сам Дали, и родной для него пейзаж за дверью подтверждает это. На обломках отжившей свое западной культуры — символом ее является фортепьяно и нотная тетрадь, годная лишь на пищу муравьям, — возникает Ленин, голова которого окружена сиянием, напоминающим нимб святого. Критики говорят, что труднее всего объяснить горсть черешен на плетеном стуле с деревянной спинкой, на которую положил руку седовласый юноша. Однако неужели только черешни оказываются загадкой? Скорее всего, это просто беспредельная и глубоко индивидуальная игра фантазии Дали.

После Второй мировой войны много говорилось внутри авангарда о непригодности старой художественной культуры для «нового человека». Предлагалось развитие музыки начать с нуля. Это означало создание нового звукового мира, резко противоположного природным основам музыкального творчества. Среди музыкантов авангарда была провозглашена «спиритуальная» (сугубо духовная) революция. Трудно назвать более характерную фигуру из числа композиторов старшего поколения, чем Дэн Рудьяр (1895–1984). Сначала он был известен как астролог, а затем как композитор.

Для Рудьяра музыка — это передача особых состояний сознания, интенсификация чувств. В книге «Магия звуков» он излагает музыкальную теорию, которая восходит к учению древнегреческого философа Пифагора. Тот утверждал, что слышит музыку сфер универсума. Свои взгляды Редьяр подкрепляет данными восточной философии, шаманистики, европейской средневековой мистики и традиционной индийской музыки. Что нужно, чтобы музыка зазвучала иначе? Прежде всего, считал Редьяр, необходимо тесное соприкосновение европейской музыки с другими, инородными музыкальными культурами.

Новое слушание и переживание музыки иногда постигается благодаря применению психоделических средств, но тот же результат достигается практическим усвоением учений Востока о дыхании, об отношении к собственному телу. Композиторы позднего авангарда и поставангарда в Европе и Америке, как отмечает Рудьяр, вступали в контакт с азиатскими учителями-гуру и от них получали новую трактовку звуков. Познание восточной музыки послужило стимулом для замены европейских традиций музыкального воспитания новыми представлениями о музыке как медитации (глубинном духовном сосредоточении).

Рудьяр считал, что скоро музыка вообще станет медитацией. Архаическая магия, писал он, когда-то применяла ритмическое повторение, приобщаясь таким образом к ритмам космоса. «Приходится много раз ударять молотом для того, чтобы изготовить металлический гонг высокой степени резонанса. Ну а если нужно изменить привычки разума или чувства, прервать, Прекратить психическое влияние своего Я, источающего неуверенность, страх и разочарование, на это потребуется значительно больше усилий.

Эти высказывания Рудьяра призваны служить обоснованием музыкальной медитации. Рудьяр писал свою итоговую книгу, когда в США и Западной Европе уже существовала развитая форма медитативной «минимальной» музыки. По словам Рудьяра, она привлекает людей, страдающих от психических комплексов напряжения, от травм, наносимых обществом, утомительной жизнью с ее конкурентной борьбой, быстро сменяющимися моделями на мысли, чувства и поведение. Повторение одного и того же в медитативной музыке может успокаивать напряженнее нервы и вести к квазигипнотическим состояниям, при которых дух становится «тихим как озеро, где отражается небо».

Один из лидеров послевоенного авангарда Карлхайн Штокхаузен (р. в 1928 г.) шел сходным путем к концепции медитативной музыки. Выступив в начале 50-х годов в качестве фанатичного приверженца так называемой «сериальной техники композиции», т. е. замены музыки рационально сконструированными звуковыми комплексами, он через два десятилетия вдруг резко изменил свои убеждения. В 1968 г. Штокхаузен опубликовал открытое письмо к молодежи «Вместо паники и страха — высшее сознание», где поделился своими представлениями о великих переменах: «Нас ждет такое, что можно сравнить с появлением первых растительных организмов из неживой материи, первых животных из растительного царства: новая ступень в развитии сознания».

До сих пор, писал Штокхаузен, в современной музыке недооценивалась роль интуиции. Он отныне желал бы радикально изменить это положение, для чего предложил путь импровизаций в небольших инструментальных ансамблях. Правда, это не просто игра на инструментах и не просто импровизационное сочинение музыки. Это священнодействие, звуковая магия. В состоянии особой сосредоточенности каждый из участников ансамбля приобретает новые внутренние качества, в нем начинает действовать подсознание, партнеры взаимно сближаются. Причем это не обычная творческая близость музыкантов-ансамблистов, а совместное преображение: «Играй колебания в ритме частей своего тела. Играй колебания в ритме твоей клетки. Играй колебания в ритме твоей молекулы. Играй колебания в ритме твоего атома. Играй колебания в ритме мельчайшей частицы твоего сознания. Пусть между моментами будет достаточное молчание. Когда почувствуешь себя свободным, смешивая ритмы в любой последовательности».

Такого рода наставления связаны с одной из самых причудливых фантасмагорий Штокхаузена: человек, развивший в себе сферу подсознания, уподобляется электронной системе, улавливающей «волны» и «ритмы», которые идут из космоса, исходят от земных объектов, от атомов собственного тела; музыкант только посредник, воспринимающий эти импульсы и передающий их в звуках. Некоторые участники ансамбля выражали недоумение по поводу этих взглядов. Один из них спросил композитора: «О каких ритмах идет речь?». «Разве вы никогда не ощущали во сне ритм Вселенной, не летали меж звезд, не запечатлевали в своем опыте вращения планет или других небесных тел Солнечной системы?» «Нет, — ответил музыкант, — к сожалению, я не располагаю таким опытом».

Музыку Штокхаузен трактовал все более как орудие и ритуал медитации. Она не нуждается в том богатстве содержания, которого достигало искусство прошлого. Ее средства минимальны, бедны, но направлены неизменно на эффект гипноза, завораживания. Мир, создаваемый такой музыкой, можно передать фрейдистским словом «аутизм». Так называется детское восприятие, ориентированное только на наслаждение и избегающее контакта с реальностью.