Альманах «Знак вопроса» - Знак вопроса, 2003 № 04

Сюрреалисты почти никогда не стремились к рифме или определенному размеру стиха, ритму. Основой их устремлений становится «ошеломляющий образ», необычное сближение далеких объектов, по существу не связанных друг с другом. Приведем стихи, которые называются «Изречения рака-отшельника». Они написаны А. Бретоном, который утверждает свое полное безразличие к стихотворной форме, в которой написаны эти строчки: его цель «говорить без всякой интонации, сказать нечто»:

Свисают бесцветные газы

Щепетильностей три тысячи триста

Источников снега

Улыбки разрешаются

Не обещайте как матросы

Львы полюсов

Море море песок натурально

Бедных родителей серый попугай

Океана курорты

7 часов вечера

Ночь страны гнева

Финансы морская соль

Осталась прекрасная лета ладонь

Сигареты умирающих.

В целом сюрреалистическая революция представляла собой праздник абсурда. Вот один из текстов представителей этого направления:

«По утрам в каждой семье мужчины, женщины и дети, если им в голову не придет ничего лучшего, рассказывают друг другу сны. Мы все зависим от милости грез, мы обязаны грезам, ощущая их власть, когда бодрствуем. Это страшный тиран, обряженный зеркалами и вспышками. Что такое бумага и перо, что такое письмо, что такое поэзия перед этим гигантом, который держит своими мышцами мускулы облаков? Вы бормочете что-то заплетающимся языком при виде змеи, не ведая о мертвых листках и ловушках из стекла, вы боитесь за свое состояние, за свое сердце и свои удовольствия, и вы ищете в тени грез математические знаки, которые сделают вашу Смерть более естественной. Сюрреализм открывает двери всем тем, для кого ночь слишком скупа. Сюрреализм — это перекресток чарующих сновидений, алкоголя, табака, кокаина, морфина; но он еще и разрушитель цепей; мы не спим, мы не пьем, мы не курим, мы не нюхаем, мы не колемся — мы грезим; и быстрота ламповых игл вводит в наши мозги чудесную губку, очищенную от золота».

Красота не может быть бессмысленной. Однако эстетическое ощущение оказывается разнообразным и неожиданным. Вот почему сюрреализм отстаивал собственный идеал красоты. Он продолжал творческие поиски не только в литературе, но и в живописи и кино. Формулируя требования к живописи, Бретон называл три фундаментальных принципа: 1. Автоматизм, то есть рождение образа без всякого умысла, в процессе игры или бессознательного наития. 2. Непременное выставление обманок, то есть таких образов, которые зритель может принять за нечто иное. 3. Сновидческие образы.

Обратимся к творчеству французского художника Андре Массона. С 1924 г. он делал автоматические рисунки. Он брал ручки и индийскую тушь, а затем его рука быстро гуляла по чистому листу. При этом, естественно, рождались случайные линии и пятна. Они сливались в образы. Иногда художник дорисовывал их, а порою оставлял как есть. И тем не менее в лучших из этих созданий можно обнаружить удивительную связь. Можно спросить: каким образом? Разумеется, методом случайных ассоциаций. Образы преображались, меняли свои очертания и замещали друг друга. Так, голова лошади или рыбы могла превратиться в некий эротический образ.

Оценивая живопись ранних сюрреалистов, Бретон использовал выражение «химия интеллекта». Он имел в виду таинственную галлюцинаторную власть образов, мощь бессознательного. По мнению специалистов, сюрреализм оказался явным и непосредственным детищем психоанализа. Пытаясь дать обобщенный образ сюрреализма во «Втором манифесте сюрреализма» (1930), Бретон писал: «Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности, непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов — эти слишком увлекательные образы человеческой катастрофы остаются, возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить такую точку».

В 1926 и 1928 гг. испанские сюрреалисты — будущий великий художник Сальвадор Дали (1904–1989) и будущий великий режиссер Луис Бунюэль выпустили в прокат два знаменитых скандальных киношедевра «Андалузская собака» и «Золотой век». Разумеется, в этих фильмах использована психоаналитическая техника свободных ассоциаций. Но фильмы создали особую традицию сюрреалистического киноязыка. Зрители помнят знаменитые кадры, которые предваряют картины Дали: режиссер, разрезающий бритвой глаз героини; рояль, к которому привязана туша быка и два монаха; корова в шикарной спальне; женская волосатая подмышка на губах у мужчины…

Что можно сказать о картинах художника? Они трудно поддаются пересказу, потому что мышление Дали — это соединение невозможного, немыслимого. Он, к примеру, может вспомнить себя еще в материнской утробе и попытаться выразить это. «Внутриутробное существование связывается у Дали с образами двух поджаренных яиц: иногда он видит их на сковородке — без всякой внешней опоры; огромные фосфоресцирующие желтки и белоснежные до голубизны, представляются ему необыкновенно ясно и отчетливо, так что видна каждая линия. Возникающие перед его мысленным взором два поджаренных яйца то удаляются, то приближаются, перемещаясь из стороны в сторону, вверх и вниз; они начинают сверкать и переливаться, как перламутр жемчужной раковины, а потом постепенно видение затуманивается и через несколько секунд исчезает» (Рохас Карлос. Мифический и магический мир Дали. — М., 1998, с. 55).

Картины Дали всегда загадочны, трудно понять, откуда возникает тот или иной образ. Почему художник выражает свой замысел в таинственной системе знаков. Ну, вот, скажем, картина «Яйца на блюде без блюда» (1932). На ней изображены два яйца на блюде и одно — подвешенным на ниточке в воздухе. Общий фон картины — желто-оранжевый, и две малюсенькие фигурки высовываются в проем окна, прорубленного в массивном каменном блоке. В этих фигурках, как считают специалисты, угадывается намек на отца. Но зритель вправе спросить, какая тут связь — фигурки и отец. Однако художническую логику Дали трудно выстроить…

В 1935 г. Дали публикует работу «Победа над иррациональным», в которой он выражает мысль, ставшую потом предметом многочисленных нападок: «Тот факт, что смысл моих картин, когда я пишу их, для меня неясен, еще не означает, что его там нет. Напротив, смысл их глубок и сложен, но поскольку он коренится в бессознательном, то его невозможно проанализировать при помощи логической интуиции». Самому-то Дали кажется странным, что его друзья и враги не могут понять смысл его работ. Ведь стремился неосознанно отразить впечатления внутриутробной жизни.