Альманах «Знак вопроса» - Знак вопроса, 2003 № 04

Экспрессионисты применили в своем творчестве своеобразный метод музыкального мышления, который получил название додекафония. Додекафония — это двенадцатизвучие, или композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или серийная музыка — метод музыкальной композиции, разработанный представителями так называемой нововенской школы (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг в начале 20-х годов прошлого столетия).

История развития музыкального языка конца XIX в. — «путь к новой музыке», как охарактеризовал его сам Вебер, — был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В случае с экспрессионизмом на протяжении второй половины XIX в. постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию.

Например, простейшая тональность до мажор использует известную всем гамму: До, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу XIX в. модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, «стали позволять себе слишком много» И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов — Дебюсси, Равеля, Дюка.

Обычно требовательный, даже деспотичный, Мейерхольд казался в студии несобранным, рассеянным. Он часто отвлекался, зыбывая о репетиции, и… любезно соглашался со всеми предложениями техников. Вероятно, радио — это театр с телефонными проводами. А может быть, прав тот критик, который писал в журнале: «Мейерхольд не сказал своего слова на радио. Микрофон юн. Микрофон ищет. Мейерхольд должен помочь ему в его исканиях».

И вот он сидит в студии, пытаясь приостановить коловорот зрительных образов. Поставить «Каменного гостя» без любовных свиданий, фехтования, неумолимого приближения статуи и погружения в бездну! Не будет видимых мизансцен. А звук проживает один миг… Радио еще не может закреплять слово в его первородном звучании.

Секунды будут творить спектакль и навсегда стирать то, что отзвучало. Чувства, воплощенные в слове, унесутся в эфир и станут жить в околоземном пространстве. Что воскресит их? Фантазия слушателя! Она остановит мгновение, выткет чуткий мостик доверия, рассыплет краски.

Слушатель — маг. Он сам перевоплотит себя в зрителя. Он соберет впечатления жизни и отправится с ними в искусство. И сам насладится плодами своего творчества.

Всеволод Эмильевич отложил карандаш и задумался. Застыл в характерной позе, подперев ладонью подбородок. Насыщенные картинностью миниатюры Пушкина показались ему вдруг образцами радиодрам. Парадоксальная мысль, будто невоплощенный импульс, искала исхода.

Могучая динамика сюжета. Точный расчет на легковоспламеняемую фантазию. Сотворчество слушателя. Выпуклость, рельефность звука. Вот они, искомые атрибуты высокой культуры радиотеатра. В них нет комплекса сценических средств, но есть предельное внимание к слову. Нет зримых кулис, но есть музыкальные «декорации». Нет пиршества красок, но есть игра безбрежного воображения, стимулированного слуховыми образами. А звучность паузы на радио…

Пушкин великолепно слышит тишину. Не пустую и мертвую, а живую, насыщенную, полнозвучную:

Как выразительны и органичны в звуковой партитуре тихие любовные вздохи, страстный шепот исповеди, жуткое угасание стона! Звуки словно воскресают, обретают объемность, освобождают музыку пушкинского стиха. Они воссоздают поэтическую атмосферу звучания.

Лязгнули чугунные ворота монастыря. Слышны мрачные церковные хоралы. Какой убедительный контраст солнечного жизнелюбия и аскетизма средневековья! Контраст, продиктованный режиссерской мыслью и поддержанный музыкой Виссариона Шебалдина. Вдохновение вступало в свои права. Мейерхольд торопливо притянул к себе наушники.

Отчего так пресно звучат слова Донны Анны: «Где я?… Где я?.. Мне дурно, дурно» Всеволод Эмильевич приблизил к себе рабочий микрофон и постучал по мембране. «Стоп, Зина, утрачена музыка… Каждое произнесенное тобою слово должно падать, как падает с цветка чистая капля росы. Или как падает душистый лепесток розы, роняемый на дивный ковер, по которому ты ведешь нас!»

Аккомпанемент кастаньет сопровождает плясовой испанский мотив. Чуть-чуть выстукивая ритм, Всеволод Эмильевич размышляет о том, как добиться от Зинаиды Райх богатства тембровых красок. Она создает в спектакле два образа — Лауры и Донны Анны… Он слушает, как приближается вдова к могиле Командора, и мысленно требует «музыкального» звучания ее шагов по каменным плитам.

Дон Гуан испуган… Командор выслушал его и кивнул головой. Об этом скажет ведущий. Необходимое пояснение. Но оно разрушит оцепенелость минуты, разорвет художественную ткань. Нет, комментатор не нужен здесь… Если слушатель не «увидит», как Командор принял приглашение к ужину, стало быть, в дерзновении Дон Гуана не было вызова. Это должно быть ясно без ведущего. Крик ужаса даст времени обратное течение. Ощутить миг, который предшествовал…

А традиционный ведущий-пояснитель? Он не нужен. Ремарки надлежит раскрывать в действии, в психологическом состоянии. Эмоционально-звуковые краски раскроют зримость тех картин, которые, точно половодье образов, хлынули в самом начале репетиции…

Мейерхольд представил себе, как на премьеру радиоспектакля придут его друзья — Ю. Олеша, Д. Шостакович, М. Гнесин. Придет Сергей Прокофьев, увлеченный замыслом радиооперы… Они будут обсуждать постановку трагедии Пушкина «Пир во время чумы», спорить о музыке, о радиообразе, о выразительных средствах эфира…

Нет, радио — не только техника… Оно объединилось с театром, раскрыло новые сферы художественного творчества. А кино и радио? Они тоже сомкнутся, несомненно. Родится новый вид театра. Радиоэкран? Телетеатр? Всеволод Эмильевич высвободил руки, нагнулся над написанным, задумался. Таким его и запечатлел глазок фотокамеры.