Альманах «Знак вопроса» - Знак вопроса, 2003 № 04

В отличие от пейзажей барбизонцев, на которых изображались одинокие деревья и удаленные заросшие поляны, в картинах импрессионистов всегда можно было увидеть приметы времени, разглядеть присутствие современного человека: яхту, домик вдали, поезд, а иногда фабрику. Чаще всего импрессионисты изображали хорошо знакомые им места неподалеку от их собственных жилищ. Моне, к примеру, рисовал луга и берега Сены в Аржантее, а позднее окрестности Живерни. Сислей проводил время, изображая деревушки, расположенные по берегам рек невдалеке от Парижа. Писсарро сосредоточился на деревенских сценках в окрестностях Понтуаза.

Моду на рисование пейзажей на открытом воздухе, возникшую к моменту появления импрессионизма как движения, частично можно объяснить технологическими достижениями в живописном процессе. До 1840-х годов масляные краски хранились в свиных пузырях и при попадании в них воздуха быстро засыхали. Но с изобретением герметических тюбиков для краски стали возможными длительные сеансы живописи на открытом воздухе.

Достижения в области живописной технологии привели к появлению более богатой гаммы красок, чистых и вибрирующих цветов, так ценимых импрессионистами. Рисуя прерывистыми, не переходящими один в другой мазками, они использовали именно те цвета, которые видели в этот конкретный момент, а не те, которые обычно свойственны данному объекту. Их буквально завораживало то, что от различного окружения менялись привычные цвета, и то, как в действительности окрашивались тени, причем тона были вовсе не серыми, как это принято было считать в официальной живописи.

Импрессионисты никогда не отличались особой сплоченностью, а в 80-х годах группа распалась, и каждый пошел своим самостоятельным путем, удаляясь в своем творчестве от прежних сподвижников. Но практика работы вне стен мастерской на открытом воздухе осталась и оказала влияние на художников, которые шли следом. Так называемые импрессионисты — Сера, Ван Гог и Сезанн, получившие это название после того, как в 1910 г. приняли участие в выставке современного искусства, — находили вдохновение в импрессионистских пейзажах. Однако они стремились двигаться в своем искусстве дальше, не довольствуясь только возможностью запечатлеть световоздушные эффекты или сиюминутное поверхностное впечатление.

В XIX в. картины импрессионистов с изображением садов и парков пользовались особой любовью и признанием. Создавая картины природы, эти художники находили вдохновение в своих собственных садах, которые были не только идеальным местом для работы на пленэре, но и соответствовали их вкусам. Импрессионисты, в отличие от художников-пейзажистов предшествующих поколений, не особенно интересовались заброшенными и дикими уголками природы. Критик Теодор Дюре писал о Клоде Моне: «Он чувствует свое призвание в приукрашивании природы и городской жизни и предпочитает писать сады, парки и тенистые аллеи». Эти слова можно с полным правом отнести к творчеству всех импрессионистов, за исключением Писсарро.

Сады, которые так любили изображать импрессионисты, принадлежали, как правило, представителям среднего класса и располагались в предместьях. Увлечение садоводством в ту пору приняло форму национального безумия. В конце XIX в. выходило бесчисленное количество журналов, издавались руководства по садоводству, организовывались многочисленные курсы. «Никогда ранее так не ценились цветы и растения, — писал редактор журнала «Сад», первый номер которого вышел в марте 1887 г., — «за последние двадцать лет их стали разводить во сто крат больше».

Как правило, даже изображая частный сад, они помещали на картине фигуру человека. Отвечая буржуазным представлениям об идиллии на лоне природы, в поисках которой многие городские обитатели покупали или арендовали виллы в окрестностях городов, в садах на картинах импрессионистов обычно присутствуют модно одетые женщины, которые прогуливаются или занимаются каким-нибудь традиционным женским делом, шитьем или вязаньем. Часто рядом с ними находятся дети, придающие сцене естественность и непосредственность. Мужчины на таких картинах появляются крайне редко. И лишь на полотнах Писсарро жизнь в садах и огородах совсем не похожа на дачную загородную жизнь, образы крепких сельских женщин на его картинах служат не для услаждения глаз, они упорно работают на земле. Возьмем, к примеру, также картину Клода Моне «Сад художника в Аржантее». В центре картины к зрителям спиной видна маленькая одинокая фигурка сына художника Жана, ростом он чуть больше бело-синих цветочных горшков, выстроившихся вдоль дома. Мальчик спокойно играет со своим обручем в тени, окруженный цветами и листвой деревьев. Его мать Камилла на крыльце дома, увитого плющом, наблюдает за сыном. Высоко в небе несколько белых пушистых облачков, пятна света играют на листве деревьев и фасаде дома. Маленькая по размеру, написанная чистыми, яркими красками, эта картина, изображающая простую семейную сцену, несет в себе отпечаток замечательной свежести и спонтанности. Это одна из многих картин, которые Моне создал в своем саду в Аржантее, где он с семьей поселился в 1871 г.

Разумеется, импрессионисты использовали свои теории для изображения гораздо более широкого спектра объектов, перенося на полотно свойственную им свежесть взгляда. Что касается интерьеров, основной целью импрессионистов было создание сцен современной жизни с помощью свободных, натуралистических форм. Изображение сюжетов домашней жизни имеет давнюю историю в европейском искусстве, но чаще всего эти темы служили лишь предлогом для иллюстрирования какой-нибудь аллегории или сентиментальной истории. Однако они представляли определенную ценность благодаря живописным качествам, так же как и картины на сельские темы, создаваемые специально для заказчиков из среднего класса художниками того же класса.

Импрессионисты были далеки от таких предшественников, не считая себя ни комментаторами социальных событий, ни бытописателями, а лишь наблюдателями. А раз так, они обратили свое творчество к своему собственному миру и сосредоточились на визуальных аспектах изображаемых объектов. Их предпочтения хорошо видны на таких картинах, как «Гладильщицы» Дега. Эта картина ничего не говорит нам об изображенных женщинах и еще меньше о процессе стирки и глажки. Единственное, что привлекло художника, это необычность позы потягивающейся и зевающей женщины.

Решимость, с которой Дега выбирал для своих картин такие не очень элегантные позы, была свойственна многим импрессионистам, стремившимся к откровенности и простоте при изображении сцен частной жизни в интерьерах. Часто это выражалось в выборе рискованных сюжетов, к примеру, эксцентричное изображение модели, делающей себе педикюр, или написанный Базилем печальный портрет Моне, лежащего с больной ногой в постели. В подобных ситуациях большинство людей не хотели бы, чтобы их видели друзья, не говоря уже о том, чтобы запечатлевать эти эпизоды для публичного рассмотрения.